пытается «прощупать почву». «Теперь Вы конечно знаете, возьмется ли «Скорпион» за издание моих стихов, и я со жгучим нетерпением жду Вашего ответа по этому поводу, — пишет он, намекая, что вопрос об грядущем издании «Жемчугов» во время московской встречи, так сказать, «повис в воздухе». — Еще раз повторяю, что если объявление о моей книге будет печататься в списке изданий «Скорпиона», я буду ждать хоть два года. Мне было бы также интересно знать, пойдет ли в «Весах» мой рассказ «Скрипка Страдивариуса», потому что в случае отказа я мог бы предложить ее в другое место. Но с этим не торопитесь и прочтите ее, когда Вам будет удобно» (ЛН. С. 478). Ответ Брюсова пришел спустя без малого месяц, и Гумилев, очевидно не без основания связывающий паузу в переписке с какими-то возникшими между ним и его корреспондентом трениями, выражает желание вновь повидаться с Брюсовым: «А то, правду сказать, я не вполне удовлетворен нашими прежними встречами. Вы были моим покровителем, а я ищу в Вас «учителя» и жду формул десятичности, которым я поверю не из каких-нибудь соображений (хотя бы и высшего порядка), а вполне инстинктивно» (ЛН. С. 479).

Встреча так и не состоялась, Брюсов уехал в заграничный вояж, а по возвращении его опять ждало письмо Гумилева (14 июля 1907 г.), где вновь мы находим прозрачные намеки на возникшие проблемы в отношениях «учителя» и «ученика». Так, Гумилев прямо спрашивает: «заслуживают ли внимания его темы и не является ли философская разработка их ребячеством», и заявляет, что «помнит» высказанные Брюсовым «предостережения об опасности успехов». Тем не менее, это не мешает ему считать, что «успехи действительно есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатанья. “Русская мысль” взяла два моих рассказа и... напечатает их в августе. “Речь” взяла три и просит еще. <...> ...Я хочу... издать книгу рассказов...» (ЛН. С. 481). После такого «китайского» предисловия Гумилев приступает к существу дела, ради которого, вероятно, и было написано письмо: «Теперь я дошел до щекотливого пункта. У Вас есть мой рассказ “Скрипка Страдивариуса”, по общему мнению много выше “Трех новелл” (т. е. “Радостей земной любви” — Ред.), и он должен войти в книгу. Поэтому для меня очень важно, если в случае его принятия он будет напечатан в августе. И так как это может ввести “Весы” в дополнительные расходы по увеличению номера, я с удовольствием откажусь от гонорара за него. Если же это все-таки не удастся, то прошу Вас, не откажите сообщить мне об этом, я предложу его в другое место» (ЛН. С. 481). Против последнего Брюсов отнюдь не возражал, — и рукопись была возвращена им Гумилеву с изумительной оперативностью: уже 20 августа, ошеломленный таким оборотом дела, Гумилев пишет «покаянное письмо». Он сообщает, что «убедился в своем ничтожестве», что, созерцая «путь для искусства», указанный Брюсовым, «был похож на того, кто любит иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за начертания и перерисовывает их без всякой системы», что «надо начинать все сначала». «В силу того же соображения, — сообщает, наконец, уничиженный “ученик”, — я возвращаю Вам “Скрипку Страдивариуса” с просьбой напечатать ее в “Весах”, когда это будет для них удобно. Книгу я решил не издавать...» (ЛН. С. 482–483; см. также о настроениях Гумилева в момент написания этого письма во вступительной заметке к комментариям). Возвращенная рукопись легла на самое дно редакторского портфеля и была извлечена оттуда лишь без малого через год, — и то после очередного «напоминания» Гумилева (21 апреля 1909 г.), уже менее деликатного: «Интересно бы узнать, наконец, судьбу “Скрипки Страдивариуса”» (ЛН. С. 491).

Столь долгая история с публикацией рассказа именно в «Весах» (мы видели, что для Гумилева это было важно), конечно, во многом объясняется его очевидной «антисимволистской» направленностью. Не случайно, что этот рассказ, явившись-таки на страницах «Весов», был отмечен как положительный пример новейшей русской прозы уже в «стартовом» номере «Аполлона» — журнала, который вскоре превратился в главный орган молодых литераторов, «преодолевающих символизм» и ищущих «противоядий» от «искуса декадентства»: «Яркий, оригинальный язык, фантазия, интересная в большинстве случаев архитектоника фразы...» (см.: Анненский-Кривич В. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1909. № 1 [октябрь 1909]. С. 25; впрочем, объективности ради, автор указал и на недостатки (с его точки зрения): «...Проза г. Гумилева несколько утомляет. Она как-то уж слишком густа, а периоды ее тяжеловесны для самой формы рассказа»). В контексте всего творчества поэта рассказ воспринимается как один из первых самостоятельных эстетических манифестов, предвосхищающих позднейшую проблематику «акмеистического бунта» против символизма.

Впрочем, некоторые из современных исследователей склонны трактовать его в еще более «общем» плане, как «рассказ о трагедии искусства» вообще, как поиск Гумилевым ответа на вопрос, «в чем же отличие гения от мастера, таланта от шарлатана», в ходе которого автор приходит к выводу «о неизбежности роковой участи посвятившего себя искусству и отсюда — о трагичности самого таланта» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 28). О. Обухова видела в истории гибели Паоло Белличини изображение завершающего этапа «инициационного мифа» (по ее мнению, — «сквозного мотива» всей ранней прозы поэта) — «инкорпорации и нового рождения», выражающихся в данном случае в «отказе от благого труда искусства» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–122), а по мнению М. Ю. Васильевой рассказ «передает прозрение главного героя... которому открывается недостижимость страстно жаждуемой божественной гармонии силами человеческого таланта», и в этом смысле «Скрипка Страдивариуса» оказывается смысловым средоточием всех ранних рассказов поэта, где «непременное для Гумилева поклонение искусству проступает иной смысловой гранью — освещением истоков художественного дарования человека в глубинах его души. Поэт, композитор, скульптор для писателя достигают вершин только в том случае, когда поднимаются до осознания нетленных, вечных, духовных ценностей. По этой линии обобщений проза Гумилева... обладает несомненной самостоятельной значимостью» (Васильева. С. 14).

Однако в большинстве работ анализ «Скрипки Страдивариуса» производится непосредственно с помощью содержательных ассоциаций с проблематикой полемики акмеистов с символистами, а также ассоциаций с теми произведениями русской литературы, как классической, так и современной Гумилеву, в которых проблема искусства поднималась схожим образом. «В «Скрипке Страдивари» руки музыканта стали руками убийцы, — пишет С. А. Зинин, — с которых он тщетно пытается стереть невидимую кровь жертвы. «Слабое и жадное» сердце человека дрогнуло под чарами дьявольского наваждения: «И опять на много веков отдалился священный миг победы человека над материей». <...> Гумилев-акмеист