Вскоре Анатолий Наль был принят в Третью студию МХАТ, где учился у Евгения Багратионовича Вахтангова и Михаила Чехова, и стал актером, а позднее режиссером Вахтанговского театра. По вечерам, когда кончались спектакли и репетиции, поэты и актеры собирались в кафе «Домино», читали стихи и бойко продавали самодельные рукописные книжечки, соперничая с друзьями из кафе напротив, знаменитого «Стойла Пегаса», где собирались имажинисты. Театр и поэзия были неразрывны: Яхонтов репетировал «Незнакомку» Блока, пушкинские «Пир во время чумы» и «Разговор книгопродавца и поэта». Первый вариант «Принцессы Турандот» репетировали по Шиллеру — текст шел в стихах. Анатолий Наль был занят как актер во всех поэтических постановках, играл первого Дании в «Принцессе Турандот». Он вспоминал, как незадолго до отъезда Вячеслава Иванова они хотели организовать в студии встречу с ним, но студийцы не собрались, полагая, что еще успеют с ним встретиться. Не успели.

Тогда же, в начале 20-х, Анатолий Наль успешно дебютировал как поэт. Его первая книга стихов «Элегии и стансы» вышла в Москве в издательстве «Академия» в 1924 году с предисловием Михаила Кузмина. Эти несколько слов напутствия знаменитого поэта начинающему весьма знаменательны. В них ключ к оценке поэзии как таковой, безотносительно к имени и возрасту дебютанта, разговор о самом духе поэзии, о главном в любом даровании. Короткое предисловие Михаила Кузмина — своеобразное литературное наставление для молодых, преподанное истинным художником:

«Среди многочисленных стихотворных сборников книга Анатолия Наля не единственная, но одна из очень немногих, относящихся к области настоящей поэзии. У автора чувствуется эмоциональный импульс к творчеству. Стихи его менее всего, хотя бы и блестящие, упражнения в стихосложении. У него уже намечается и индивидуальная окраска поэтических эмоций, диктующая своеобразный выбор формы. В голосе его чувствуются отголоски Александра Блока, но большее беспокойство, капризность и женственность, поддерживаемые постоянными перебойками ритма, уже свои. Лирическое дыхание его пока коротко, но в каждой отдельной пьесе можно наблюдать, это дыхание шире и глубже данного стихотворения, как бы не умещается в нем, что, конечно, делает стихи менее законченными, но как-то объединяет их и служит лучшим доказательством поэтического дарования. Это не застыло, движется, живет. От всего, что живет, мы вправе ожидать Дальнейшей жизни. Только мертвые буквы бесплодны и не относятся к вечно живой области искусства. В авторе же «Элегий и стансов» мы имеем дело с живым человеком, с живым чувством, с живой поэзией. Какие листья распустятся, в какую сторону потянутся ветки — неизвестно, но возможность их существования, соки в стволе — несомненны. Это тонкое дерево, а не срезанная и отдельная тросточка, вот что вызывает мои надежды и истинный привет».

Вторая книжка стихов «Поэт», изданная Государственным издательством художественной литературы, появилась в 1928 году. Стихи, вошедшие в нее, автор читал летом 1931 года Максимилиану Волошину в Коктебеле. Волошин подарил Анатолию Налю несколько своих последних акварелей — они до сих пор висят у нас в доме. На одной из них он написал: «Дорогому Анатолию Мироновичу — мастеру стиха». Как завещание оставил умирающий Волошин на одной из этих акварелей автограф своего трагического стихотворения «Доблесть поэта»:

В 30-е годы вышли антологии Еврейской и Армянской поэзии, где опубликованы стихи Перетца Маркиша, Самуила Галкина и Егуши Чаренца в переводах Наля. Все эти поэты погибли в годы сталинского террора, и все это время Анатолий Миронович поддерживал отношения с их семьями, что было далеко не безопасно.

Первой женой Анатолия Мироновича была известная в тридцатые годы актриса Анна Орочко, которая была значительно старше его, что однако не помешало ей оставить мужа и выйти снова замуж за еще более молодою человека. После этого Анатолий Миронович женился вторично на актрисе Нине Ивановне Сундаревой, которая была моложе его на шестнадцать лет.

Когда в 1949 году началась кампания по «борьбе с космополитизмом», Анатолий Миронович оставил Москву и «затерялся в глубинке». В это время он уже поддерживал связь с братом, с 34-го года сидевшим в Соловках. В последующие годы Наль был художественным руководителем русского театра в Армении, театра Тихоокеанского флота в Совгавани. По возвращении в Москву он стал зачинателем первого телевизионного театра, преподавал в Щукинском театральном училище. В числе его учеников известные актеры нескольких поколений — от Владимира Этуша и Якова Смоленского до Елены Соловей.

Моя жена Анна родилась в сентябре 1942 года в Омске, куда тогда переехал в эвакуацию из Москвы Вахтанговский театр. У нас лома в Москве на стене красуются молодые портреты моего покойного тестя и тещи работы Николая Павловича Акимова, с которым они когда-то дружили. С ними соседствуют рисунки Михаила Чехова, карандашные наброски задников к вахтанговской постановке «Сирано де Бержерака» работы знаменитого театрального художника Рындина, акварельные рисунки Юрия Александровича Завадского и еще какие-то театральные картинки.

Вернемся, однако, в послевоенный Питер.

В Театре Комедии, располагавшемся прямо напротив Александрийского, на другой стороне Невского, сразу за Елисеевским магазином, царствовал неподражаемый режиссер и художник Николай Павлович Акимов.

В акимовском театре тогда ставили Ибсена, Пристли и Ануя. До шварцевской «Тени» было еще не близко. Труппу украшали такие замечательные мастера старого поколения, как Вениаминов и Колесов, Панков и Юнгер, Дмитриев, Зарубина и молодой Олег Борисов.

Однако главной любовью моих школьных и студенческих лет неизменно оставался Большой драматический театр имени Горького на Фонтанке — БДТ, который позднее возглавил Г. А. Товстоногов. Его незабвенная старая гвардия: Полицеймако, Казико, Лариков, Ольхина, Шарко, Стржельчик, Копелян, Трофимов, Луспекаев, Лебедев, Гай, позднее Басилашвили, Юрский, Смоктуновский, Лавров и многие другие.

Пьесы, конечно, ставились тогда всякие — от вполне конъюнктурных типа «Русский вопрос» и «Четвертый» Константина Симонова или лавреневского «Разлома» до «Цены» или «Воспоминания о четырех понедельниках» Артура Миллера, и, наконец, любимого мною «Эзопа» Фидейгеру. Но какие неизменно блестящие сценические образы, какая мертвая тишина в переполненном зале! До сих пор с замиранием сердца вспоминаю неподражаемые рокочущие нотки великолепного баса Полицеймако в роли Эзопа.

С тех пор минуло много лет, однако и сегодня я не могу преодолеть мистического чувства зрительского преклонения перед актером, стоящим на подмостках. Приятельские и даже дружеские отношения здесь нисколько не помогают. Сколько ни пей вместе водки и ни хлопай друг друга по плечу, как снисходительно ни взирай на жалкое похмельное состояние своего приятеля, стоит ему выйти на сцену и, борясь с мучительной головной болью, приготовиться к первой реплике — и тонкая линия рампы непреодолимой границей тут же разделяет вас. Она оставляет тебя внизу, в темном переполненном зале, где все лица неразличимо одинаковы, а лик твоею недавнего собутыльника и друга, который только что сетовал тебе на измену жены и безденежье, выхватывается вдруг из мрака лучом прожектора, пущенным нетвердой рукой осветителя, и причисляется к лику святых.