Сказать такое про мастеров XX века невозможно несмотря на то, что дебатов и публичных выступлений было предостаточно. Собирались, бузили, голосовали, обличали — и оттого кажется, что спорщиков многое роднило. Не роднило ничего, даже ощущение времени. «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — представить такую фразу в устах Поповой или Малевича невозможно. Они нисколько не терялись в ощущении времени, знали отлично — и какой день, и который час, и за секундной стрелкой следили постоянно — ошибиться никак не желали.

Они ревниво относились друг к другу, толкались локтями, не пускали соседа в будущее. Фразу, которую популярный авангардист наших дней сделал паролем нового искусства («В будущее возьмут не всех»), мог бы произнести любой из них. Как хотелось каждому, чтобы в бравый новый мир взяли именно его! Тут первейшее значение имел кружок, теплое место, где тебя поймут и выправят билет в бессмертие, выдадут талон на талант. А как определить, какой кружок хорош, какой именно кружок возьмут в будущее? Они соперничали, кусались, пихались, и самым убийственным аргументом было: не понимаешь нового времени, устарел! Не глуп, не пошл, не неискренен — но несовременен: вот самый страшный упрек. Впоследствии тот же аргумент использовали нацисты в своих суждениях о культуре, советские партаппаратчики в борьбе с формализмом, используют этот аргумент и сегодняшние адепты современного искусства. Устарел! — и хватается за сердце уличенный в старомодных пристрастиях человек. В свое время циничный Дали (а он иронически относился к своим пылким современникам) бросил фразу: «Только не старайся быть современным — от этого ты все равно никуда не денешься», — но реплика утонула в общем реве: хотим, очень хотим быть современными!

Некогда христианская мораль говорила: будь достоин своего отца. Вся христианская история — это диалог отца и сыта, преемственность от Иеговы к Христу, но вот появляется особое чувство современности, авангард говорит: благо — это сегодняшняя свобода. Появился особый тип художника — пожилой молодой человек, имитирующий дерзновенность юности пенсионер, так называемый «классик авангарда». «Я хочу быть современным человеком! Я хочу быть современным художником!», — восклицал Джим Дин, авангардист шестидесятых. И никто не спросил его: а зачем? В принципе желание быть современным того же порядка, что и желание ладить с начальством, то есть холуйское. Но признаться самому себе в холуйстве — довольно трудно. Мнится, что есть такая вполне явная вещь — современность, которая объективно существует вне нас (как объективно вне нас существует начальство) и ему надо угождать, приносить жертвы. Время несется вперед, как курьерский поезд, надо успеть купить билет!

Как не вспомнить здесь гордые строчки Мандельштама, человека принципиально антиавангардного: «Нет, никогда ничей я не был современник», и Маяковского: «Кому я к черту "попутчик"? Ни души не шагает рядом». Быть «актуальным», «современным», принадлежать стае, быть опознанным в качестве «своего» — и тому и другому это желание было несвойственно.

«Попутчик революции» — эта формула есть наиболее точное определение врага нового, и применима она широко: ко всем тем, кто не вполне супрематист, недостаточный лучист, непоследовательный концептуалист, не искренний национал-социалист. Вы не понимаете время, вы не слышите его требований, вы просто попутчик нового, вас не возьмут в будущее! Когда в тридцать седьмом году Пикассо выставил «Гернику» в испанском павильоне Парижской выставки, то золотую медаль получил не он, но итальянский и германский павильоны — и награду они получили именно за понимание духа времени, за присутствие волшебного порошка нового времени, преображающего реальность авангарда. Казалось бы, трудно вообразить нечто более актуальное, чем события в баскском городе, разбомбленном легионом «Кондор», — а вот поди ж ты: недостаточно актуально оказалось, были вещи посвежее! Как говаривал Гитлер (в том же 37-м году, на открытии мюнхенской выставки «Великое немецкое искусство»): «Задача искусства в том, чтобы символизировать живое развитие времени». И надо сказать, Гитлер был отнюдь не одинок в таком определении задачи искусства.

В те первые годы, в годы пионерства и бурных деклараций — главным было соревнование за наиновейшее, наипередовейшее чувство современности. И ради актуальности жертвовали всем — в том числе былыми единомышленниками. Акмеистов ненавидели за неактуальную образованность и барство, имажинистов снисходительно презирали за патриархальность, символистов почитали за стариков, футуристов бранили за пролетарские вкусы, и так далее. Интрига борьбы состояла в том, чтобы выделить из общего варева искусства фермент авангарда, определить химический состав нового, найти рецепт волшебного порошка, цемента будущего. Буквально то же самое происходило недавно, в пост-советской России: освобожденные обитатели Парнаса первым делом заинтересовались вопросом: а насколько они отстали от современности, что сейчас носят? Но в превосходной степени эта гонка за новым была устроена в десятые годы: скорее, скорее, еще скорее! Характерно то, что члены противных кружков постоянно устраивали судилища друг другу и создавали рейтинги популярности. Не пропустить в будущее посторонних, не прошляпить очередь в актуальное! Так, было постановлено, что Мандельштам является устаревшим, и Осип Эмильевич мучительно это обвинение переживал. Так, с формулировкой, что методы Шагала «устарели», Малевич отстранил Шагала от директорства в Витебской школе искусств (куда сам Шагал его и пригласил). Хронос не знает пощады — бог современности самый безжалостный из богов.

Деление на конструктивистов, футуристов и абстракционистов не слишком помогает понять то время. Крученых — футурист, и Маяковский — футурист, но наивно было бы их сравнивать. Родченко — конструктивист, и Татлин — конструктивист. Никакой ясности не наступает. Чтобы внести логику в дефиниции — а восприятие тех лет определило наше сегодняшнее отношение к термину «авангард» — требуется применить простое, совсем не стилистическое деление.

Классификация, которую я предлагаю ниже, основана на следующем наблюдении. Трудно соединить в воображении разных мастеров той эпохи (Мандельштама — и Малевича, Цветаеву — и Родченко, Петрова-Водкина — и Хлебникова, Есенина — и Попову), если не поместить между ними фигуры, представляющей обе стороны разом. Как только такая фигура появляется (скажем, Маяковский), то пропасть между Малевичем и Мандельштамом оказывается заполненной, и можно даже вообразить, что эти люди жили в одном городе. Маяковский, крикливый и угловатый, как Малевич, и одновременно одинокий и ранимый, как Мандельштам — если не устраняет противоречие, то прокладывает мост от берега к берегу. Если бы такого моста между традицией и экспериментом не было, то и разговора о едином поколении не возникло бы. Тогда Малевич и Мандельштам воспринимались бы как люди разных эпох, как существа с разных планет. Роль такого моста в культуре играет утопия.

Сегодня часто можно видеть слово «Утопия» в заглавиях книг, посвященных авангарду. И, как правило, используется это слово не по назначению. Держишь в руках книгу, на ней крупными буквами написано «Великая утопия», внутри репродукции картин, изображающих квадратики и полоски, смотришь — и недоумеваешь: утопия-то, простите, где? В чем она? Вглядываешься в квадраты, тщишься разглядеть утопический проект бытия — но его там нет: слишком мало рассказывают нам геометрические фигуры, чтобы можно было полноправно использовать слово «утопия». В самом деле, ну не Платон же тот, кто изобразил прямоугольник и полоску, — этого, право, недостаточно для того, чтобы стать Платоном. Существует, помимо утопии, жанр «антиутопии» — но и этот жанр требует подробного изложения проекта, полосками тут не отделаешься. Утопия, по определению, это такое идеальное, воображаемое общество, в котором досконально придумано все — и отношения правительства и народа, и общение мужчин и женщин, и роль науки, и устройство дома, и воспитание детей, и общественное благо, и армия, и сущность любви. В этом смысле ни Малевич, ни Родченко, ни Розанова утопистами не были — никаких соображений по поводу любви, детей, власти, воспитания и чести у этих мастеров не было. Они были строители — но не мечтатели, они делали нечто конкретное, а вовсе не фантазировали. Они изображали некий знак на рукаве современности, делали нарукавную повязку веку, может быть, произносили директиву, но ни знака, ни директивы не достаточно, чтобы именоваться утопистом. Эти мастера были практиками, а если и пускались в теоретические рассуждения, то не потому, что создавали проект будущего — но потому, что полномочно его представляли и говорили от его имени. Они не предсказывали будущее, они уже сегодня были людьми будущего. Они были строителями нового быта и сознания, они фактически были новыми реалистами. Внутри новой реальности (а вольно было какому-нибудь Маяковскому воспринимать эту реальность лишь как врата грядущей утопии) они работали, так же предметно, как работает пейзажист на пленере. Наборы квадратиков и закорючек — с какой точки зрения их можно именовать утопией? Нет, это самый настоящий реализм. Иногда говорилось, что геометрические холсты — это чертежи будущих городов, архитектоны будущих миров. Если так, то это всего-навсего рабочий чертеж — не называем же мы утопистом архитектора, который вычертил эскиз коровника. Малевич рисовал планы постройки казарм, но план казармы не является утопией ни в коем случае. Утопией была теория мировой революции — но революционная практика исправительных учреждений утопией не была. Утопистом был Маркс — никак не Ленин, совсем не Сталин. И Сталин, и Ленин были реалистами, в этом их сила.