Но даже если в «Благодарственной песне» не подразумевалось ассоциаций с учением Сократа и Платона, то её религиозный смысл в любом случае гораздо глубже любых автобиографических моментов, о которых слушатели могут вовсе не догадываться. Нечто подобное удалось выразить двум поэтам, современникам Бетховена, каждому на свой лад и, наверное, несколько прямолинейнее, чем это получилось в музыке Molto Adagio. В 1820 году стихотворение «Выздоравливающий» написал Франц Грильпарцер; трудно сказать, мог ли знать эти стихи Бетховен. Приведём несколько заключительных строф:

Другое стихотворение, очень близкое по тематике и духу к бетховенской «Благодарственной песне», создал 13 декабря 1789 года Николай Михайлович Карамзин, и этот текст Бетховен знать вряд ли мог.

Грильпарцера хвала возносится Богу, у Карамзина — Природе; Бетховен объединяет оба эти понятия в слове «Божество». Вспомним авторское название финала «Пасторальной симфонии»: «Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству».

Сугубо личные аллюзии, понятные в то время только самому Бетховену, имеются и в других частях Квартета ор. 132. Так, в трио второй части он цитирует свою раннюю фортепианную пьесу, Аллеманду WoO 81, сочинённую около 1800 года, но оставшуюся погребённой в его эскизах. Никто из окружающих его людей об этой пьесе не знал, и опубликована она была только в 1888 году. Казалось бы, композитору ничего не стоило сочинить другую аналогичную тему в духе швабского танца. Однако он прибег к цитате, поскольку, по-видимому, у него были связаны с этой пьесой какие-то приятные воспоминания. Идиллическая сценка? Прогулка с прелестной спутницей под звуки ансамбля деревенских музыкантов?.. Мы никогда не докопаемся до правды, но понимание того, что эта тема — гостья из прошлого, придаёт скерцо не просто пасторальный, а ностальгический оттенок.

Символична и лейттема Квартета ор. 132, звучащая в самом начале первой части и дающая жизнь многим другим темам, включая поэтическую вальсообразную тему финала. Звуки темы-эпиграфа образуют крестообразную фигуру, что в эпоху Барокко связывалось со страданиями и распятием Христа. Примерно та же фигура, только теснее сжатая по диапазону, присутствует в нотной «транскрипции» фамилии Баха — BACH[48]. В позднем творчестве Бетховена все эти мотивы неоднократно пересекались. В течение ряда лет он намеревался написать увертюру памяти Баха на тему BACH, и хотя к ней сохранились лишь разрозненные эскизы, «тема креста» проникла в струнные квартеты. В том или ином виде она появляется в каждом из них, символизируя не столько грозную силу судьбы, как в сочинениях 1806–1808 годов, сколько неизбежность и необходимость принятия своей участи, пусть даже трагической, — по образцу Христа и Сократа.

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века — дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет — жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета осенено «роковой» крестообразной темой — это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo — то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже — росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca — «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo — «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce — вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».