остаются не только невоплощенными на сцене, но даже неугаданными нами в их неповторимом своеобразии.

Чего стоит хотя бы его трилогия о Бальзаминове — эта странно значительная эпопея об анекдотических похождениях маленького чиновника из затерянного замоскворецкого царства. Этот трагифарс даже в лучших постановках на протяжении столетия не выходил за границы смешной бытовой картинки или незамысловатого водевиля.

И вместе с тем в этой трилогии есть ряд признаков, говорящих о гораздо более сложном и ироничном замысле драматурга. Она начинается почти с фарсовых положений, но постепенно комедийный образ Миши Бальзаминова расширяется в масштабах, становится почти фантастическим, поднимаясь на уровень социально-психологического гротеска обобщающей гоголевской силы. Горестный рассказ Бальзаминова в последней части трилогии о муках, которые он претерпевает в странствиях по глухим замоскворецким улицам и переулкам в поисках богатой невесты, перестает быть только смешным. За ним открывается трагическая изнанка мира, окружающего Бальзаминова, — мира одновременно анекдотического и реального в его гомерической дикости и бессмыслице.

В театре XIX века только Павел Васильев в трактовке образа Бальзаминова был близок к разгадке сложного замысла Островского. Драматург и критик того времени Д. Аверкиев оставил красочное описание игры П. Васильева в этой роли. В первых явлениях его Бальзаминов казался зрителям только комичным, пишет Аверкиев. Смешной была его рожа, смешным был и весь его внешний вид, вплоть до какого-то нелепого халатишка. «Но вот, начинает мечтать Бальзаминов; сначала смеетесь вы, но чем дальше, тем вам страшнее за него становится. Да, даже за себя и свои мечтания страшно… как начинает завираться Бальзаминов, вам не до смеху. Нет‑нет, да и увидите вместо веселой комедии самую “прежалостную” трагедию. Ну, как он сойдет с ума? Смотрите, весь театр замолк, все прислушиваются к чему-то. Раёк, на что охотник посмеяться — замолк… И уже до конца действия остается весь театр под этим впечатлением»{231}.

Но все остальные исполнители роли Бальзаминова в старом театре, включая и В. Давыдова, оставались в пределах чисто бытовой, комической зарисовки, переходящей в водевильный план. Не избежали этого стандарта и театры революционных лет. Они только «освежали» его чисто внешними средствами, прибегая к приемам условной стилизации, как это сделал Ф. Каверин при постановке смонтированной трилогии в Студии Малого театра еще в 20‑е годы.

Ждет своего сценического воскрешения и небольшой Цикл драм и комедий Островского 60 – 70‑х годов («Грех да беда на кого не живет», «На бойком месте», «Не было ни гроша, да вдруг алтын»). В этих пьесах за тусклой поверхностью повседневного мещанского быта Островский обнажает кипение темных человеческих страстей, достигающих высокого, почти трагического накала. В театральной манере, в какой написаны драматургом пьесы этого цикла, господствуют острые линии, резкие краски без полутонов и тонких нюансов. Характеры действующих лиц набросаны широкой сильной кистью, крупными мазками. И драматическое действие неудержимо стремится к катастрофической развязке.

Но художественные богатства этих произведений все еще оказываются закрытыми перед театрами постановочной униформой, скроенной когда-то для спокойного, медлительного «бытовика», каким воспринимал Островского старый театр.

Только в «На бойком месте», поставленном на сцене Малого театра в 30‑е годы, В. Пашенная приоткрыла завесу над динамичной, остроконфликтной природой этой пьесы, создав яркий и сильный по драматизму образ своей обольстительной злодейки Евгении — этого театрального прототипа будущей Василисы в горьковском «На дне». Однако все остальное в спектакле было дано в сниженных, бескрасочных образах, в вялом темпе и в статичных мизансценах.

А такой шедевр этого цикла, как драма «Грех да беда на кого не живет», вообще за целые полвека шла на сцене считанные разы и к тому же ставилась в стертых штампах «купеческих» пьес раннего Островского.

Между тем эта драма о русском Отелло таит в себе новые и во многом неожиданные театральные возможности, не всегда отвечающие сложившимся представлениям о драматургии Островского. По своему сгущенно-трагическому колориту, но необычно броским краскам и по своеобразным характерам отдельных персонажей — вестников надвигающегося несчастья (Афоня, слепой Архип и другие из второстепенных лиц) — она предваряет будущую художественную манеру Л. Андреева в его так называемых «бытовых» драмах, подобно «Дням нашей жизни», «Анфисе», «Не убий» и др.

Еще сильнее этот «андреевский» колорит ощущается в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», в этой беспощадной драме из мещанского быта, даже при чтении оставляющей на душе осадок какой-то неизбывной горечи. Образы мещан написаны Островским в детальном реалистическом рисунке, и вместе с тем постепенно в них проступают неподвижные очертания искаженных масок жизни. Именно в таком плане задумывал Хмелев постановку этой пьесы Островского в 30‑е годы на сцене своей Студии. Но силы молодых неопытных студийцев не были подготовлены тогда для такой сложной задачи.

Вообще в своих «бытовых» пьесах по ряду существенных признаков Леонид Андреев гораздо ближе стоит к классику Островскому, чем к своему современнику — Чехову.

Неразгаданным в его стилевом своеобразии остается и обширный цикл тех пьес Островского 60 – 70‑х годов, которые он посвящает изображению жизни своих излюбленных героев, честных, трудолюбивых «маленьких людей», стремящихся в этом волчьем мире жить по правде, по неписаному нравственному закону («Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники», «Пучина», «Не все коту масленица», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб»).

Пьесы эти не укладываются в границы традиционных драматических жанров, границы, казалось бы, прочно установленные тогдашними теориями драмы. Островский вырабатывает для них необычную в драматургии того времени композиционную форму. Это — «сцены» или «картины из московской жизни», а иногда «из жизни захолустья», как обозначает их своеобразный жанр сам автор.

В них драматург рассказывает о делах и днях мелкого люда, населяющего тогдашние московские окраины: маленькие чиновники с их семьями; ходатаи по делам и стряпчие, занимающиеся бесконечными тяжбами и кляузами своих клиентов — толстосумов; учителя и студенты, бегающие по домашним урокам; обедневшие купеческие вдовы с дочерьми на выданье, но без приданого; портнихи, выполняющие на дому работу для московских магазинов; приказчики различных категорий; свахи и просто переносительницы сплетен.

Островский показывает своих незаметных героев в будничной обстановке, с их радостями и печалями, с каждодневными заботами о хлебе насущном, с постоянной оглядкой на опасности, грозящие им от самодуров всевозможных калибров и мастей.

Эти маленькие люди во многом отличаются от своих вчерашних собратьев, появлявшихся в пьесах Островского его первого периода. Пореформенное время отразилось на их общественном сознании и на поведении в быту. Даже самые тихие и незащищенные из них, вроде старика Оброшенова в «Шутниках», в критические минуты уже способны поднять бунт и выгнать какого-нибудь всесильного купчину из своего дома. Воздух перемен начинает проникать в окраинные домишки, в наемные квартиры и углы. Смелее всех в этих пьесах Островского держатся молодые девушки. Они часто негодуют на своих