это художника над героиней? Неудивительно, что репинские портреты ни княгиня, ни ее близкие не жаловали.

Своим любимым портретом Тенишева считала тот, что был выполнен Валентином Серовым в 1898 году (ныне в собрании Смоленского государственного музея-заповедника):

«В то время как еще только зарождался “Мир искусства”, я позировала Серову для портрета масляными красками. Серов понял мой характер, придал мне непринужденную позу, очень мне свойственную, и казалось, удача будет полная. Однажды во время сеанса влетел Дягилев и с места в карьер напал на Серова, стал смеяться, что тот пишет даму в декольте при дневном освещении. Это было до того неожиданно и с первого взгляда так смело, что Серов смутился и, поддавшись его влиянию, тут же зажег электрическую лампу с желтым абажуром. Эта перемена освещения дала мне желтый рефлекс на лице и совершенно убила удачный колорит портрета. Но, несмотря на желтизну лица, мне все-таки очень нравился этот портрет, и, когда он был готов, я повесила его в кабинете мужа в его отсутствие. Вернувшись и увидав его, муж пришел в такое негодование, что приказал вынести его вон и сделал мне снова самую тяжелую сцену, говоря, что предпочитает видеть на своих стенах олеографии, нежели такие карикатуры»[184].

Серов В. Портрет М. К. Тенишевой. 1898. Смоленский государственный музей-заповедник

По общему впечатлению портрет Тенишевой выделяется из ряда серовских портретов русских аристократок, таких как портрет княгини Ольги Орловой (1911, Государственный Русский музей) или княгини Зинаиды Юсуповой (1902, Государственный Русский музей). Эти работы являют собой портрет – «архетип цельного аристократического женского образа»[185]. В них модель и ее предметно-пространственное окружение – интерьер, детали туалета, украшения – складываются в цельную композицию и создают образ утонченной и рафинированной аристократической красоты. В портрете Тенишевой Серов сосредоточивается исключительно на портретно-психологической характеристике героини. Интерьер прописан весьма условно в темно-коричневых тонах, тогда как фигура и лицо, контрастным пятном выделяющееся на фоне, а также черное открытое платье с кружевным лифом и прозрачными рукавами – подробно. На портрете Серова перед нами предстает цветущая, уверенная в себе зрелая женщина почти без украшений (мы можем разглядеть только небольшой рубиновый набор – серьги и кольцо), отдыхающая в собственном доме. Протянув руку, чтобы приласкать любимую собаку, она как бы на мгновение остановила взгляд на художнике. Кажется, именно такой себя хотела видеть сама княгиня Тенишева. Такой она и хотела быть: не блестящей, светской и аристократической, но сдержанной, непринужденной, спокойной, наделенной скромностью в рамках своего положения в обществе и обладающей немного замкнутым характером.

Возможно, именно эта скромность, граничащая с застенчивостью, не позволяла княгине всерьез говорить о собственных занятиях искусством: о пении, которое когда-то сулило ей настоящую славу, о многочисленных акварельных этюдах и живописных портретах близких, о театральных костюмах, собственноручно спроектированных для талашкинских и парижских постановок[186]. Обо всем этом Тенишева высказывалась как о вещах, не заслуживающих внимания:

«Меня не тянуло выставлять и добиваться имени как портретистки – к тому же меня никогда не удовлетворяло то, что я делала. Взявшись за эмаль, я ревниво пряталась от всех и не признавалась никому»[187].

Найдя объект своей настоящей страсти – художественную эмаль, княгиня посвятила себя ей без остатка и добилась настоящих высот в этом искусстве. Только в эмиграции в Париже, отойдя от благотворительных проектов, отнимавших огромное количество сил и времени, она выстроила при собственном доме полноценно оснащенную для этих занятий мастерскую.

В эмальерном искусстве княгиня добилась серьезных успехов, которые высоко оценил главный парижский ювелир эпохи Рене Лалик[188]. В 1916 году в Московском археологическом институте Тенишева защитила докторскую диссертацию на тему «Эмаль и инкрустация», в которой не только раскрыла технические стороны современной эмали, но и описала историческое происхождение некоторых специфических техник и атрибутировала так называемую римскую эмаль[189].

Уехав из России после революции 1905 года, Тенишева со Святополк-Четвертинской снова вернулись в Россию спустя три года. Основное время подруги жили в имении Талашкино, а зиму 1915–1916 годов провели в Москве. Весной 1919 года Тенишева уехала из России навсегда. Умерла княгиня в западном пригороде Парижа Сен-Клу в 1928 году.

Софья Кувшинникова

Художница-пейзажистка Софья Петровна Кувшинникова (1847–1907)[190] значительно более известна как представительница московской богемы последней трети XIX века, вошедшая в историю искусства скорее как прототип героини чеховского рассказа «Попрыгунья»[191].

Переключение фокуса внимания с ее творчества на ее образ жизни весьма любопытно. Этот фокус подсвечивает патриархальную оптику рубежа веков: во-первых, нарушение общественных устоев женщиной порицается в обществе значительно строже, чем мужчиной. Оттого чеховский герой художник Рябовский (как и его реальный прототип Исаак Левитан) не подвергается осуждению за то, что вступает в отношения с замужней женщиной. Главной героиней произведения, главным отрицательным персонажем и собственно носительницей имени нарицательного «попрыгунья» становится именно женщина. То есть ответственность за отношения общественное мнение перекладывает на нее.

Во-вторых, сам фокус внимания Чехова на героине, личность которой выражается через отношения с мужчинами, а не через отношение к профессии, например, подчеркивает традиционные взгляды даже самой просвещенной части российского общества на женскую социальную роль.

Таким образом, Софья Кувшинникова – единственная в нашей книге женщина-художница, которая вела в императорской России по-настоящему богемный образ жизни и открыто нарушала общественную норму, не своими работами, но поведением.

Кувшинникова родилась в семье крупного чиновника П. Н. Сафонова. Получила домашнее образование, характерное для ее сословия: в него входили чтение, музыка, но неожиданно добавилась охота, так как отец был заядлым охотником. Впоследствии она вышла замуж за товарища отца, одного из натурщиков и героев картины Василия Перова «Охотники на привале» (1871, Государственная Третьяковская галерея), полицейского врача Дмитрия Павловича Кувшинникова.

Первые живописные опыты Кувшинниковой относятся к 1886 году, когда она была зрелой замужней женщиной. С 1888 года она начала регулярно представлять свои работы на ежегодных выставках Московского общества любителей художеств. На первой же ее дебютной выставке один из ее этюдов «Внутренность древней церкви в Плёсе» (1888, Государственная Третьяковская галерея) был куплен Павлом Михайловичем Третьяковым.

Близкими друзьями семьи Кувшинниковых были художники-передвижники, мастера жанровой картины и критического реализма: Василий Перов, Илья Репин, Василий Суриков. Сама Кувшинникова как живописец более тяготела к пейзажу, наименее социально ориентированному, наименее повествовательному или назидательному жанру, и навсегда осталась лирической пейзажисткой. Она рассуждала о своей живописи не в передвижнических, а скорее в модернистских категориях, говоря об осознанном отвержении сюжетности, фигуративности и нарратива. Наоборот, ближе всего ей было созерцательное, почти импрессионистское постижение самого пейзажного материала, природы:

«Жаль печальных критиков, которые на выставках только и