Тридцать, тридцать один, тридцать два! Гельцер обычно репетировала фуэте дважды, и каждый раз – безупречно. Нас, ее поклонниц, благоговейно взиравших со скамеек, обжигала уверенность мастера.

Гельцер оставалась удивительно демократична. Она даже любила, чтобы в зале присутствовали другие балерины, и нередко интересовалась нашим мнением. В ответ мы охали и ахали.

Вот о чем подумалось мне, когда Тихомиров спросил, что я «приметила» у Гельцер.

В первом акте балета «Дон Кихот»

При всей своей белой зависти к царице Большого, мне отнюдь не хотелось раболепно подражать ей. Я приходила на ее репетиции, пытаясь набраться «духа Гельцер», получить от великой балерины «заряд таланта».

Кроме того, я была трудолюбивой до волдырей на пальцах и к тому времени уже знала о своих достоинствах – как, впрочем, и о недостатках. Они обязывали меня к собственной, никому другому не доступной трактовке «Дон Кихота».

И все же, признаюсь, поначалу передо мной маячил призрак Гельцер. Мне казалось необходимым усвоить славные исполнительские традиции московских балерин предыдущих поколений, прежде чем сказать свое слово.

Эти традиции, по моему мнению, и несла с таким шиком Екатерина Васильевна.

Психологически образ Китри изощренно сложным не назовешь. Своенравная Китри хоть и впрямь увлечена своим Базилем, но более всего стремится вырваться из-под отцовской власти. Однако недаром в этой роли ярко проявили себя столько известных балерин в течение уже ста тридцати лет.

В сцене «Сон Дон Кихота»

От интерпретации Гельцер публика приходила в восторг. Да и меня не покидало видение: огненно-рыжая Китри-Гельцер с алой лентой на лбу…

Начальная сцена сразу задает тон партии Китри – озорной девчонки, из которой фонтанирует радость жизни. Вспоминая Гельцер, я выносилась на сцену, точно гонимая ураганом. Стремилась прыгнуть как можно шире, как можно выше. И когда широченными па-де-ша двигалась по диагоналям, а потом шла по кругу вальсообразными движениями, прикасаясь к полу веером, то удавалось, помню, создать динамический натиск, и толпа статистов расступалась без режиссерской подсказки, открывая мне все пространство сцены для танца. Это понравилось и публике, и самой Гельцер. Я как бы подставила ей зеркало, в котором она узнала себя.

Надо ли говорить, что, исполняя роль Китри на протяжении многих и многих лет, я, естественно, перестала оглядываться на своего кумира, нашла собственную, индивидуальную интерпретацию образа[8]. Да, в этой партии есть где блеснуть…

В «Дон Кихоте» Асаф уступил монополию на роль моего партнера. Доводилось танцевать с Александром Руденко, с Юрием Кондратовым.

В том же балете произошла моя первая встреча на сцене с Вахтангом Чабукиани, удивительным, на мой взгляд, танцовщиком.

Его высокий артистизм был оправлен в поразительные внешние данные. Сложен как бог. Вытянутые, красивой формы ноги. Тонюсенькая, в обхват ладонями, талия. Маленькая, гордо посаженная голова. Горящие кавказские глаза. Когда танцуешь с ним, кажется: какой мужчина!

Балетная критика благосклонно приняла мою Китри. Особо похвалили богатую гамму ее чувств.

«…В образе простой испанской девушки, борющейся за свое счастье, Мессерер правдиво и убедительно передавала многообразные чувства своей героини. Здесь и радость встречи с возлюбленным, и вспышка ревности, и горделиво-презрительное отношение к богатому жениху, и притворное отчаяние в сцене инсценированного Базилем самоубийства…»

Критику невдомек, что именно помогало мне в конце 20-х годов «правдиво и убедительно» воссоздавать «радость встречи с возлюбленным». А объяснение простое. Я была влюблена.

В 1930 году я вышла замуж за Бориса Кузнецова, приятеля моих старших братьев.

Милейший, добрейший человек, красавец необыкновенный, он занимался экономикой. В свои двадцать шесть уже стал профессором. Между делом писал книгу о Лобачевском.

Ни цветов, ни обручальных колец у нас не было. Тогда все это считалось мещанством, мелкобуржуазными пережитками.

Тем не менее десять лет наш семейный очаг и грел, и радовал нас обоих. Поначалу мы жили в квартире у отца, в моей комнате. О ребенке, правда, в то время не помышляли. Мое имя только восходило на афишах Большого, вводы в новые партии изматывали до предела. Роды могли бы выбить со сцены надолго.

Вскоре после удачных жете и туров в образе Китри в том, первом, «Дон Кихоте» мне предстояло совершить первый прыжок… через «железный занавес». И обратно.

30 декабря 1932 года Асаф взял меня на гастроли в Прибалтику.

Латвия, Эстония и Литва были в ту пору, выражаясь по-советски, «буржуазными республиками». То есть я впервые получила возможность посмотреть в глаза Западу.

Хотя «железным занавесом» границу СССР еще не называли, страна уже заперла себя на надежный замок. Сольные гастроли советских артистов за рубежом являлись тогда событием чуть ли не фантастическим. Что-то вроде полета на Луну. В Москве существовала единственная организация под неудобоваримым названием «Посредрабис», которой разрешили заключать соответствующие контракты. Но сфера ее деятельности ограничивалась Прибалтикой. Хоть и заграница, но все-таки близкая, соседская, не такая коварная.

Асафа уже хорошо там, в Латвии, Эстонии и Литве, знали. К тому времени он гастролировал в тех краях дважды.

Один раз – с Викториной Кригер, нашей примой, попавшей в опалу у чиновников Большого после ее трехлетнего турне по западным столицам в начале 20-х годов. Кригер долго не брали назад в штат театра, и ей приходилось промышлять концертированием. Викторина Владимировна любила танцевать с Асафом, который, несмотря на свой невысокий рост, отличался удивительной силой и ловкостью.

Второй раз Асаф ездил с юной солисткой Большого Татьяной Васильевой.

Когда тот же импресарио вновь пригласил брата, Кригер занималась созданием новой труппы – Художественного балета и увязла в делах. Кстати, сейчас эта труппа – балет Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.