им сделать динамическое стихосложение последовательно абстрактным [Кудрявцев 1996: 253]. Беспредметной поэзии, как утверждал Лившиц, можно достичь за счет «автономного слова», которое способствует «абсолютному» динамизму, далекому от более поверхностной «относительной» скорости Маринетти, которая выражает быстрое движение прямым образом [Кудрявцев 1996: 253, 255][60].

Для Лившица осознание материальности и автономии слова – то, что в «Пощечине общественному вкусу» было названо «самоценным словом», – отличало русскую поэзию футуризма от ее западноевропейского предшественника. Как объяснял автор эссе «Мы и Запад», «наша внутренняя близость к материалу несравнимо глубже», чем западная «эстетика, которая мчится вперед, но не останавливается, чтобы оценить то, чего она достигла» [Кудрявцев 1996: 256]. В то время как итальянцы выражали в стихах непосредственные, но мимолетные впечатления от скорости, русские футуристы, географически и философски ориентированные на Восток, то есть на Азию, углубились в изучение слова и достигли при этом такого уровня абстракции, который Лившиц воспринимал в чисто космических терминах: «Через поверхностные формы нашего “сегодняшнего дня”, через временное воплощение нашего “я” мы продвигаемся к источнику всего искусства, к космосу» [Кудрявцев 1996: 256–257]. Подгоняемые быстротечностью современной жизни к своей непредметной эстетике, русские футуристы развили свою поэзию в то, что они считали более строгим, более метафизическим проявлением современной скорости, чем стихи Маринетти.

Цель русских футуристов – достичь непредметной, космической формы динамизма за счет сосредоточения на слове и отказа от синтаксиса – лежала в основе статьи 1914 года «Галопом вперед!», ключевого сравнения русского и итальянского футуризма, опубликованного лингвистом Иваном Бодуэном де Куртенэ в журнале «Вестник знаний». В ходе анализа различных тенденций в итальянском и русском футуризме де Куртенэ, как и Лившиц, утверждал, что русские развили интерес футуризма к скорости в новом, беспредметном, онтологическом ключе [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360]. В поддержку этого утверждения де Куртенэ процитировал собственное сравнение Маринетти «земного» итальянского футуризма с более абстрактной, мистической ориентацией русского футуризма на слово[61]. Де Куртенэ также процитировал Крученых, который в 1913 году утверждал, что «бесконечные ра-та-та» и «механические ухищрения» итальянцев оказались «бездушными однообразными» воплощениями скорости, в которых отсутствовали вариативность и жизнеспособность [Хлебников и др. 1913: 22–25][62]. По словам Бодуэна де Куртенэ, философская приверженность беспредметности позволила русским поэтам не «удовлетворяться лишь теми новшествами, которыми удовлетворяются итальянцы», так что «в области слова лишь разрушением синтаксиса они шагнули гораздо дальше – к разрушению слова – и к словотворчеству, к культуре отдельных букв» [Бодуэн де Куртенэ 1914:360]. В то время как Маринетти, стремясь воспроизвести в стихах скорость современных «новшеств», первым предложил отказаться от синтаксиса, русские поэты довели провозглашенное Маринетти отвращение к грамматике и смыслу до последовательно абстрактного подхода к поэтическому слову. Как и их итальянские коллеги, российские футуристы использовали скорость, но, рассматривая слово как средство спонтанного, неограниченного творчества (особенно в своей заумной поэзии), они утвердили мощную, абстрактную форму динамизма.

Хотя русские поэты-футуристы опирались на новаторские графику и верстку из «Занг Тумб Тумб» Маринетти, они быстро разработали свои собственные приемы графического оформления поэзии, соответствующие темпам эпохи. Как отмечает Николай Харджиев в своем основополагающем анализе эстетики русского авангарда «Поэзия и живопись (ранний Маяковский)» (1940), поэты-кубофутуристы расширили использование итальянцами «урбанистической “бытовой” идеографики», интегрировав в свои стихи «сигнальные шрифты афиш, прейскурантов, реклам, вывесок и т. п.», которые были предназначены «для передачи динамики современной жизни» [Харджиев 1997, 1: 55]. Многие среди них получили художественное образование (например, Маяковский, Крученых, Каменский и Давид Бурлюк), поэтому российские поэты-кубофутуристы считали, что акцент на зрительных образах, сдвигах и знаках может обогатить их словесный показ скорости. Поэзия русского футуризма, часто печатавшаяся в брошюрах, иллюстрированных Ларионовым, Гончаровой, Малевичем, Розановой и другими известными художниками-авангардистами, вскоре стала представлять собой сложный синтез динамизма и абстракции, сравнимый с тем, что появился в живописи той эпохи[63]. Согласовывая свое движение в сторону абстракции с художниками-авангардистами, Маяковский, Крученых, Каменский и другие смогли отличить свою поэзию от итальянской благодаря русской орфографии, нестандартному синтаксису, внезапным семантическим сдвигам от одного городского образа к другому и «самоценным» словам. Все это выражало быстрый темп современности как с семантической, так и с иконографической точек зрения[64].

Позаимствовав основные принципы футуризма, установленные Маринетти, русские футуристы стремились к поэтическому изображению скорости, где абстрактные вербальные формы возникали бы быстро и в большом количестве. Динамизм города, для непосвященных представавший искаженным и непонятным, подтолкнул русских поэтов к признанию автономии слова и использованию широкого спектра нетрадиционных ритмов, рифм и игры слов. Маяковский, Крученых, Каменский, Шершеневич и другие футуристы все чаще отказывались от традиционной опоры поэзии на синтаксис и семантику, создавая свои абстрактные, космические формы словесного динамизма. Как признавал сам Маринетти, сравнивая абстрактный русский футуризм с его «приземленным» итальянским аналогом, русские поэты преобразили свое футуристическое видение скорости в потустороннюю, беспредметную эстетику, используя присущий слову динамизм для выхода за пределы повседневности, чтобы устремиться – хотя зачастую непрямым образом – в неизведанную территорию творчества[65].

Скорость города

Уже в первой половине XIX века город и его стремительные темпы не были обойдены вниманием русской литературы. В повести Н. В. Гоголя «Невский проспект», написанной в 1835 году, лихорадочный темп петербургской жизни составляет основу особой урбанистической эстетики. Оживленный поток людей и движение транспорта на центральном проспекте города производят вихрь мимолетных впечатлений и делают повествование ярким, сюрреалистическим, полным энергии и сбивающих с толку событий. Рассказчик в первом абзаце повести восклицает: «Какая быстрая совершается на нем [Невском проспекте] фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!» [Гоголь 1921:214]. В «быстрой фантасмагории» городской магистрали скорость событий и бесконечное движение подкрепляют фантастическую реальность. Несмотря на то что Гоголь писал задолго до появления футуризма, его трактовка города предвосхитила динамизм модернистских стихов в России начала XX века, когда городская жизнь и ее механизированная культура стали еще более быстрыми, интенсивными и хаотичными[66].

В начале XX века ряд российских поэтов-символистов, в первую очередь Валерий Брюсов, Андрей Белый и Александр Блок, активно исследовали городскую жизнь, делая при этом акцент на ее фантасмагорическом аспекте в духе Гоголя: они видели в современном городском пейзаже и его стремительном движении зловещие знаки смерти и апокалипсиса, а также явное искажение человеческой жизни[67]. Белый выразил это в эссе «Город» (1907): «Посмотрите на прохожих: они бегут – бегут в могилы. <…> Они всегда бегут; всегда заняты бегством. Это бегство – бегство от жизни» [Белый 2012: 269]. Для Белого темп города метонимически воплощал то, что он воспринимал как бесчеловечное состояние современной