Он поражал легкостью, с какой превращался в человеческие существа различного, иногда полярного характера. «Он — могучий талант, — говорил Станиславский в эти годы о Чехове, — и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить»{18}. Всякий, кто знает непомерную требовательность Станиславского и к себе и к другим актерам самого высокого таланта, может по справедливости оценить значение этих слов, сказанных им о молодом Чехове.

Превосходными были комедийные роли, сыгранные Чеховым в начале этого нового периода в его творческой биографии. Даже такая сравнительно несложная роль, как водевильно-фарсовый Мальволио из шекспировской «Двенадцатой ночи», была поднята им до явления. На сцене появлялось какое-то нечистоплотное насекомое в человечьем облике, с яйцеобразной головой, качавшейся на шейном стебле, с шевелящимися усиками и бессмысленно-похотливой улыбкой на лице, с длинными, тонкими ножками такими же руками, похожими на скользкие щупальца было воплощение нравственного и физического уродства, доведенное до гиперболы.

А химерически-гротесковый Хлестаков Чехова в первый же вечер его сценического рождения стал театральной легендой. Образ чеховского Хлестакова нельзя стереть в памяти тех, кто хотя бы однажды видел его на сцене. Через много десятков лет этот загадочный образ вновь возникает перед нами со страниц воспоминаний современников, продолжая тревожить своей странной значительностью, как тревожат нас фантастические «капричос» Гойи или каменные химеры Парижской Нотр-Дам, в которых мы смутно угадываем что-то близкое нам самим, словно подобные существа действительно копошатся в каких-то глубоких, непознанных складках нашей человеческой природы.

Для самого Чехова Хлестаков явно был одной из тех химер, которые вышли из тайников его души в годы тяжелого духовного кризиса, терзая и мучая его своей миражной реальностью и от которых он потом сумел освободиться, отстранив их от себя и «переселив» как художник в свои сценические творения.

Но центральное место в новом репертуаре Михаила Чехова занимают трагедийные роли: бедный Эрик в исторической драме шведского писателя Стриндберга «Эрик XIV» (1921), шекспировский благородный Гамлет (1924), сенатор великой гибнущей империи старик Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого (1925) и кавалер российских орденов Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина (1926) — последняя роль, которую он сыграл на русской сцене до отъезда за границу.

Все эти персонажи сильно разнились между собой по человеческому характеру, внешнему облику и социальной биографии. Но, в отличие от химерического Хлестакова и «насекомого» Мальволио, во всех этих ролях отчетливо просвечивал человеческий образ самого актера. Чехов оставался в них самим собой, со своим глухим надорванным голосом, со своим мятущимся душевным миром, который открывался перед зрителем всегда новыми гранями и в то же время сохранял свое внутреннее единство. В его сценических созданиях страдала живая душа самого актера в смене театральных личин и жизненных «превращений». В них развертывалась перед публикой собственная драма художника, пережитая им в его сложных отношениях с современностью. Зрелище этой человеческой драмы, возобновляющейся в каждой новой роли Чехова этого периода, захватывало аудиторию своей подлинностью, скрытыми, но ясно ощущаемыми связями с тем, что происходило в эти годы в самой жизни.

Не все зрители безоговорочно сразу же попадали в плен искусства Михаила Чехова. Среди его современников были такие, которые первое время пытались сопротивляться его Магическому воздействию, ощущая в болезненной исступленности, с какой актер раскрывал внутренний мир своих страдающих героев, скрытый вызов по адресу современности. Но и они в конце концов оказывались побежденными его искренним и глубоко человечным творчеством. Скоро они приходили к тому, что начинали изыскивать сложные психологические ходы, чтобы оправдать его трагических героев, сохранить их для революции, найти им место в новом обществе.

В этом плане крайне любопытны некоторые письма, обращенные к Михаилу Чехову от рядовых зрителей. Из них особенно интересно одно письмо, в котором автор — активный участник гражданской войны, член партии — рассказывает историю своего отношения к Чехову как актеру и к его ролям, от Фрезера в «Потопе» до Гамлета{19}.

В начале своего «знакомства» с Чеховым-актером автор письма, по его словам, относился к нему резко отрицательно. Он видел в нем упадочного художника, которому нет места в новом театре, создающемся в годы революции. Любопытно, что для него чеховский Хлестаков представлялся своего рода «отходной», которую актер «пропел» себе и подобным ему «ущемленным, хлюпким интеллигентам».

И в то же время какая-то сила заставляет автора письма все внимательнее всматриваться в лица чеховских героев. Они начинают притягивать его своей скрытой психологической сложностью, внутренним светом, который они излучают из себя. И чем дольше он вглядывается в них, тем сильнее в нем возникает сомнение в правильности своих первоначальных выводов. И наконец, в Гамлете перед ним приоткрывается источник внутреннего света, теплящегося в чеховских персонажах, приоткрывается человеческая душа самого актера, душа «чистого, по-женски нежного, по-гамлетовски слабого физически, истосковавшегося по хорошему человеку юноши».

Правда, он мало активен, этот обаятельный юноша, он не участвует непосредственно в той ожесточенной борьбе, которая развертывается в мире за социальное обновление человечества. Но его внутренний мир прекрасен, и его страдающая душа доверчиво обращена к своим современникам и полна любви к ним. Окончательно убеждает в этом автора письма выступление Михаила Чехова на премьере «Гамлета» сразу после спектакля, когда состоялось его публичное чествование и вручение грамоты на звание заслуженного артиста Республики. В ответном слове Чехов говорил о своей любви к зрителям, которую он, по его словам, «всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал»{20}.

Автор письма ликует, открыв для себя нового Чехова. «Вы с нами», — радуется он, обращаясь к актеру. Вы нам нужны «до зарезу», если не на передовой линии фронта («по хрупкости здоровья», — образно дополняет свою мысль автор), то «в нашем тылу», в той повседневной борьбе, «которая должна же преобразить лицо человечества».

Корреспондент Михаила Чехова, пославший ему письмо из зрительного зала, был прав в одном. Трагические герои Чехова не были враждебны ни людям нового мира, ни высоким целям революции. Для этого они были слишком беззлобны и чисты сердцем. И в них действительно жила любовь к людям, завещанная Чехову Сулержицким, — притом не только к человечеству вообще, но к реальным, сегодняшним людям революции, сидящим перед актером в зрительном зале.

И все же автор письма шел чересчур далеко в своих надеждах на гармоническое существование чеховских героев в новой эпохе. Как ни были они обаятельны со сцены в своей душевной чистоте, они больше принадлежали прошлому, чем сегодняшнему и завтрашнему дню мира. Они родились в неподходящий для них час истории. Весь их духовный склад, вся их нервно-психическая конституция были чересчур утонченными, чтобы выдержать жестокие бури, носившиеся