отменяет сходства между ними: «…Циклизация — явление равно характерное и для лирики, и для эпоса» (с. 109). Анализируя свойства циклов, И. В. Фоменко не пренебрегает возможностью использовать опыт прозаиков: «В “Повестях Белкина” А. С. Пушкина диалогическая ситуация рождается тем, что автор “раздает” свое слово героям, выстраивая иерархию диалогических отношений. Диалог “внутри” каждой повести воплощает замкнутый и самодостаточный мир рассказчика. Собранные вместе Иваном Петровичем Белкиным повести вступили между собой в диалог, который стал основой целостного мира мнимого автора. Теперь каждая повесть оказывается лишь гранью нового многогранного мира. Таинственный издатель, вступая в диалог с мнимым автором, оценивает его мир как мир другого по отношению к своему. Возникает сложная система диалогов: внутренние диалогичные самодостаточные миры рассказчиков — диалог этих миров как основа самодостаточности мира мнимого автора — диалог издателя с мнимым автором как оценка мира другого. Наконец, за всем перечисленным стоит подлинный автор, который отдал свое слово другим, не оставив себе в первом издании даже имени. Но именно он, подлинный автор, А. С. Пушкин, стоит над всеми (рассказчиками, мнимым автором, издателем), оценивая общую картину мира во всей полноте. М. М. Бахтин назвал это вненаходимостью автора: мир авторского я реализуется в совокупном диалоге миров других»80.

И. В. Фоменко показывает, что можно с успехом опираться на мысли Толстого о роли «лабиринта сцеплений»: «понимать, что отношения стихотворений в цикле/книге — это “лирический вариант” “сцепления мыслей”, значит согласиться, что даже скурпулезнейший анализ и добросовестнейшее последовательнейшее описание отдельных стихотворений не дадут ответа на вопрос об идейно-художественном своеобразии цикла/книги как целостности, где так важны те “дополнительные смыслы”, что определяется взаимодействием непосредственно воплощенного в отдельных стихотворениях. Характер связей, важный вообще для художественного текста, приобретает в цикле особое значение…»81.

Поскольку цикл — широкое литературное явление, у него есть не только особенные приметы, но и свойства, общие с другими литературными явлениями, соответственно сходство между произведениями может возникать отнюдь не только на жанровом уровне; об этом лучше говорить отдельно. «Универсальных свойств у авторского высказывания (или текста, или эстетического объекта. — Ю. Н.) не так уж много: единство, целостность, диалогичность»82. Я бы еще прибавил: исключительная роль художественной детали.

Диалогичность, как видим, универсальное свойство литературы, потому что диалогично слово уже по природе своей, да и сам акт говорения. «Диалогические отношения нельзя рассматривать как особенность или специфическую черту литературного текста, потому что они определяют саму сущность человеческого бытия. Они заложены в мироощущении человека, его реакции на окружающую действительность» (с. 82–83). Но в цикле на диалогичность особый упор: «…Именно взаимодействие (а не присутствие) элементов становится одним из механизмов смыслопорождения» (с. 72).

Сама диалогичность бывает разной. «Ответ на вопрос, поставленный в одной главе романа, тоже можно получить в другой главе, но это две части одного и того же высказывания. В ансамбле рассказов… диалогические (системные) отношения рождаются между двумя самодостаточными законченными высказываниями» (с. 132). «…Каждый текст, входящий в цикл, оставаясь относительно самостоятельным, одновременно является и элементом структуры целого» (с. 141). «В эпосе и драме концептуальность есть признак и каждого отдельного произведения, входящего в цикл, а потому концептуальность целого рождается из соотнесенности “частных концепций”»83.

Какая сила заставляет самодостаточные произведения соединяться в единое целое? «Среди множества потенциально возможных циклообразующих связей можно с достаточной степенью достоверности выделить несколько универсальных, т. е. таких, без которых не может осуществиться ни один цикл: заглавие, композиционное строение… пространственно-временные отношения»84. В этом перечне я опустил параметры, важные для лирики; для циклов в прозаическом эпосе сюда взамен следует добавить систему образов.

И, может быть, самое важное: «…Содержание цикла в равной мере формируется и “содержанием” отдельных стихотворений, и теми “дополнительными смыслами”, что рождаются взаимодействием непосредственно воплощенного, т. е. системой циклообразующих связей»85. Цикл и книга стихов (и не только стихов) — «это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам. …содержание цикла/книги не сводится к сумме содержаний отдельных стихотворений, но формируется их взаимодействием» (с. 68). Пожалуй, именно это приращение смысла за счет внимания к диалогическим отношениям между частями цикла наиболее продуктивно в этом жанровом образовании. Но даже это еще не всё! Внимание к обозначенному аспекту создает инерцию, которая втягивает в орбиту сопоставлений более широкий круг элементов. Здесь я приведу пример из «доциклических штудий»: их способен и без побудительного толчка усматривать тренированный глаз; то ли будет, когда прием войдет в обыкновение! Пишет В. В. Набоков: Лермонтов «постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключается в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же, как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся»86.

Но, фиксирует исследователь, «филология не заметила нового явления. “Цикл”, “циклизация” вошли в литературный, но не литературоведческий обиход»87. Академическая наука на жанровое понимание цикла вышла только еще полвека спустя, как раз прочувствовав, что творчество поэтов «серебряного века» невозможно понять без осознания того смысла, который они вкладывали в построение своих книг.

Нет сетований, что когда-то вблизи середины XIX века к лермонтовскому творению присоединили подвернувшееся под руку жанровое обозначение «роман». Альтернативы не нашлось, слово «цикл» в языке бытовало, но внятного терминологического значения не имело. К тому же именно в это время понятие «цикл» оказалось наиболее размытым. Но даже позже опыт поэтов «серебряного века» теоретически был обобщен не сразу.

Казалось бы, когда теоретические наработки все-таки появились, они должны бы быть использованы для углубления наших представлений о некоторых явлениях истории литературы. «Герой нашего времени»? Это же типичный цикл! От поэтических циклов авторов «серебряного века» тут лишь одно серьезное отличие: те начинали с замысла — у Лермонтова цикл получился в процессе работы; то, что стало осознанным, у Лермонтова было интуитивным. Все остальное совпадает! Но — ниша оказалась занятой, определение утвердилось: роман… А ведь повести, составившие книгу, остаются повестями. Как, соединенные вместе, они дают новое — а между тем обиходное и теоретически четко обоснованное — понятие («роман»!)? Такой естественный вопрос никакого объяснения не находит, у исследователей самый вопрос не возникает. Повести уподобляются главам? Подобная невнятица терминологии, логичная как следствие, проникает на страницы исследований. Но формальная логика — плохой аргумент в методологическом споре.

Отдадим должное нескольким поколениям исследователей, именовавших творение Лермонтова романом: они стремились подчеркнуть целостность этого произведения. Все аргументы подобного