посмотреть на такое прошлое никак, кроме как извне, будучи сторонним наблюдателем, как и не может обойти прошлое, притворившись, будто его не было. Чтобы ответить на вопрос, куда и откуда всплывает «Русский ковчег», нужно определиться со своим отношением к прошлому.

Монеточка собирает в своем нарративе популярные мифы о 1990-х: беспризорники, водка, бензин, «земляничные» (они же малиновые) пиджаки и «Ласковый май» по радио. Более того, она последовательно доводит их до абсурда, говоря, что ее зачали «в видеосалоне, где-то под стрельбой, / Под лай и вой», что «до десяти лет доживали только самые хитрые», а все люди бегали «абсолютно голые». В песне смешивается две перспективы: одна из «отопленного дома» с сахарным чаем и текстами про печаль на макбуке, а другая — из фантасмагорических 1990-х, где люди пьют бензин с водкой, бегают голыми, делят ларьки (и попутно страну), а шпионы ругаются матом на английском языке. Это не просто критическая рефлексия о 1990-х и политическая сатира о прошлом — важно, что это еще и попросту фантазия: «Их воскрешает с затакта очередной куплет, / А так-то все не так, и щас-то всех их нет». В клипе на «90» Монеточка примеряет на себя образ главного героя из фильма «Брат», но добавляет в эту среду своих современников вроде певицы Гречки — тем самым показывая, что все, о чем идет речь, хотя частично и правдиво, является в первую очередь фикцией или фантазией. Такого прошлого у нее и ее поколения не было, хотя оно все равно продолжает «витать в воздухе». Чтобы определить свое положение, новому поколению нужно как-то о прошлом высказаться: переписать, переиграть, смешать с настоящим, обезвредить, сделать личной или коллективной фантазией, поводом для утопической ностальгии по тому, чего на самом деле не было.

Артисты, озабоченные проблемами истории, адаптируются к изменяющимся условиям цифрового воспроизводства реальности. Благодаря тому, что воспоминания о прошлом стали храниться в интернете, в некоторой степени прошлое потеряло закрепленное во времени место. Игра со временем стала как никогда доступной. Если раньше монополия на манипулирование историей была закреплена за государством, в цифровую эпоху она становится доступным любому пользователю интернета. С одной стороны, люди имеют возможность быть более скептичными к идеологическим спекуляциям, поскольку их составляющие можно быстро проверить на соответствие фактам в интернете. С другой стороны, интернет за счет своей всеохватности становится площадкой для неограниченных интерпретаций фактов, и вычленить одну «правду» из тысяч ее интерпретаций становится труднее.

Клип на песню «90» представляет собой яркий пример искусства в эпоху доминирования YouTube в медийном производстве. Как указывает Саймон Рейнольдс, YouTube стал пространством памяти, атрофирующим чувство времени, которое после бесконечного обмена между цифровым прошлым и цифровым настоящим превращается в «дырявое решето»[99]. Эстетика фильма «Брат», напрямую обыгранная в клипе, используется Монеточкой не только в качестве отсылки. Она выполняет функцию мудборда, создавая стилистический спектр, который нужен для субъективной пересборки истории, осуществляемой исполнительницей. В этом случае прошлое выступает материалом, «из которого могут быть сконструированы последовательные нарративы»[100], одновременно зависимые от коллективной памяти, из которой они в той или иной степени произрастают, и в то же время независимые от нее, ведь сохранение достоверности интерпретаций, осуществленных за пределами индивидуальной памяти артистки, теперь уже не играет решающей роли. Да, мы можем признавать, что в «девяностые убивали людей», и в этом отношении следовать линии коллективной памяти, но это отнюдь не означает, что мы не вправе добавлять новые, вымышленные и живущие только в нашей фантазии элементы (например, говорить, что в 1990-е «все бегали абсолютно голые» или превращать героя фильма «Брат» в молодую девушку). Джеймисоновское исчезновение «чувства истории»[101] позволяет деятелям искусства переключаться в регистр постправды без потери смысла и практической цели того, чем они занимаются.

Одной из целей такой пересборки истории может выступать ее коммерческая реализация и привлечение прибыли, встраивание ее в логику капитализма[102]. Критический потенциал песни в таком случае может сплетаться с экономическими соображениями — песня про 1990-е с клипом, обыгрывающим фильм «Брат», с участием Татьяны Булановой, Евгения Федорова, молодой певицы Гречки и с Михаилом Идовым в качестве режиссера неминуемо гарантирует много просмотров на YouTube[103]. С такого угла можно увидеть в песне Монеточки успешную стратегию коммерциализации, поскольку работа с прошлым обращена на службу целям настоящего. В эпоху YouTube и социальных сетей эмоция, работа со спорным и травматичным прошлым может служить также кликбейтом или триггером, стимулирующим коммерческий успех музыкальных исполнителей (возможно, даже вне зависимости от их собственных интенций)[104].

4.3. Бабангида и постирония

Говорить сейчас про СССР — это значит провоцировать аудиторию, включаться в многолетнюю политическую дискуссию, оперировать узнаваемыми символами, которые все опознают в качестве значимых, пусть в отрыве от того, что они значили «на самом деле». Однако отсылки к СССР могут работать по-разному в зависимости от культурного статуса музыкантов.

Бабангида (Александр Бакулин)[105] — рэп-исполнитель, участник баттлов на форуме hip-hop.ru, автор треков с критикой рэп-сообщества и феноменов окружающей капиталистической действительности. Бабангида будет важен для нас как исполнитель, оказавший сильное влияние на известного рэпера Славу КПСС[106]. Если Бабангида закончил свою активную деятельность к 2013 году и был известен больше в качестве «андеграундного» исполнителя, то Слава КПСС, пример которого мы рассмотрим далее, начал приобретать большую популярность в 2016 году после участия в битве площадок Versus Battle и #SlovoSPB; к 2019 году видео баттлов с его участием набрали свыше 30 миллионов просмотров на YouTube[107].

Бабангида использует постиронию — прием, позволяющий смешивать иронию и серьезное описание чего-либо без четкого обозначения перехода между ними. Предметом такой иронии может стать что угодно, и в одном ряду могут стоять предметы из мало связанных между собой классов на манер вымышленной типологии животных, описанной Хорхе Луисом Борхесом.

Яркий пример работы Бабангиды с советской темой — песня «Сталин Фанк» (2012), где рассказывается о фантасмагоричной вечеринке, на которой присутствуют исторические персонажи из разных эпох:

И встал к стенке Сергей Мавроди,

Сталин в доме, пластинки крутит,

Блондинки заголили груди —

Вечеринка у Боба, другой не будет.

Товарищ Троцкий примерил тут угги и сплясал с ледорубом.

Сталин Фанк, пою под бит, как Карузо,

Охуело ору, вприсядку пустилась Крупская,

Негры прутся в футболках «Я русский».

Мы не можем однозначно определить, в каких частях песни лирический герой — Боб — высказывает свое реальное отношение к разворачивающемуся в песне карнавалу. Русские революционеры описываются Бабангидой как участники вечеринки, где сам Боб управляет действием, ставя за