Эти рассуждения характерны прямой увязкой сталинского «уничтожающего», «разящего», «давящего», «беспощадного», «строгого» смеха с националистически воспринятой «народной культурой». Комическое невежество и дремучий антисемитизм автора позволили ему прописать эту связь в предельно прямой форме.

Патетике чужда какая бы то ни было ирония. И не случайно «советский смех» столь чужд иронии. Именно о ней писал в трактате «Что такое социалистический реализм» (1957) Андрей Синявский: «Ирония — неизменный спутник безверия и сомнения, она исчезает, как только появляется вера, не допускающая кощунства»[99]. Можно добавить: она исчезает там, где появляется претензия на полноту знания, столь характерная для сталинизма. В своей книге о 1960-х, как будто продолжая рассуждения Синявского, Петр Вайль и Александр Генис писали об иронии как о едва ли не главном бродильном начале, разрушавшем «нудительную серьезность» сталинизма: «Ирония расцветает тогда, когда у автора нет идеала, с которым он мог бы сопоставить действительность. Ирония всегда обманывает читателя, всегда обещает больше, чем знает. Но она делает свое великое кощунственное дело, разоблачая ложь, не говоря правды»[100].

Совсем иная кислотная среда требуется не знающему иронии соцреализму. Его стихия — основанные на «знании» и «идеалах» сатира и сарказм. Стоит заметить, что советская эстетика просто не выработала дискурса, который соответствовал бы столь чуждому ей предмету. Те редкие случаи, когда советские критики брались рассуждать об иронии, сами являются образцовыми объектами иронии: «Ирония прежде всего несет широкое общественное назначение, она должна стоять на высоком идейном уровне, защищать существенные интересы общественного прогресса, идти навстречу волнующим общество интересам и настроениям»[101].

После карнавала: «Оружия любимейшего род»

Сатира, которая являет собой не «распад народной смеховой культуры», но лишь один из видов смеха (насмешка, осмеяние, издевательство), стала излюбленным модусом сталинизма, обнажившего в ней форму непрямой агрессии в виде «инструментального смехового поведения» (по определению Ю. Артемовой[102]). Сатира, которую так не любил Бахтин, видя в ней выражение упадка амбивалентного народного смеха, действительно редко бывает веселой (смешной). Она чаще мрачна, поскольку в ее основе лежит скепсис; уныла, поскольку является формой морализаторства; антикарнавальна, поскольку лишена амбивалентности[103]. Сатира менее смешна еще и потому, что связана не с «народной культурой», но с личностным самоопределением, которому свойственно скорее ироническое, чем комическое мироощущение.

Парадоксальным образом, бахтинская теория карнавала утверждала системную, а отнюдь не революционную природу «низовой культуры». Как полагает А. Козинцев, «безудержное словесное озорство» крестьянской культуры «было всего лишь выражением двоемыслия, средством „выпускания пара“, а следовательно, и предотвращения бунта»[104] (то же, попутно заметим, относится и к политическому анекдоту, который не был ни бунтом, ни сатирой). Сатира — эстетическая форма, требующая огромной личностной свободы: «Для сатиры нужна внутренняя свобода. Чтобы стать сатириком, нужно перейти из области антиидеала в область личности. Сатира диаметрально противоположна двоемыслию и антиповедению»[105].

Госсмех в этом смысле похож на сатиру не больше, чем Сергей Михалков похож Гоголя. С этим, между прочим, связано и то, почему в советской культуре не работало универсальное, в целом, правило, точно сформулированное Л. Пумпянским: «Трагический поэт может быть (и обыкновенно бывает) совершенным человеком нации, комический поэт — никогда; в нем ускользают завязи, пункты отвердевания, он вечно слагающийся человек»[106]. Не то в сталинизме, где один из главных комедиографов одновременно являлся автором государственного гимна…

Официальная советская доктрина с ее политической инструментализацией искусства видела в смехе почти исключительно «оружие сатиры» (всякий иной смех квалифицировался здесь как «безыдейный», как «пустое смехачество»). В сущности, сатира превращалась в универсальный инструмент «реалистического отражения жизни». Если сама жизнь, по известной советской формуле, есть непрестанный «процесс борьбы нового, передового со всем отжившим», то сатира, по определению Владимира Ермилова, есть наиболее адекватная форма отражения жизни: «Борьба нового, передового со старым и отсталым является содержанием советской сатирической комедии во всех возможных случаях и вариантах»[107].

Не удивительно, что комедия здесь по умолчанию понималась как сатира, а юмор рассматривался лишь как ступень к ней:

В чем органическая связь сатиры и юмора? В том, что это могучие средства критики, и отделить их от друга глухой стеной трудно, да, видимо, и не нужно. Но всякое оружие разнится типом и целевой установкой, калибром и величиной заряда. При использовании его в соответствии с объектом эмоционально-эстетической критики и задачей выбираются либо сатирические, либо юмористические заряды[108].

Ясно, что эти «цели» и «заряды» отнюдь не равноценны. Большая цель требует именно сатиры: «Юмор охватывает весь широкий круг комического, достигая своего высшего, наиболее глубокого и острого выражения в сатире»[109]. И это утверждали отнюдь не только советские критики, но и такие литературоведы, как Владимир Пропп, видевший в юморе (комизме) лишь склад приемов для сатиры: «Комизм есть средство, сатира есть цель»[110]. Комическое и сатирическое в советском искусстве можно было бы сравнить с производством сыра (сатиры) из молока (комическое), где лирическая (несатирическая) комедия — это своего рода сыворотка. Водевиль и лирическая комедия стали оборотной стороной сталинской сатиры, заполнив ниши массового спроса, которые не могли пустовать в периоды снижения запроса, а то и запрета на сатиру.

Как форма критики комическое рассматривалось только как сатира, в которой было единственное оправдание смеху. Слова Маяковского из поэмы «Во весь голос» (1930) «Оружия любимейшего род», сказанные о застывшей «кавалерии острот, / поднявшей рифм / отточенные пики» и «готовой рвануться в гике», бессчетное число раз повторялись в советской критике. Именно Маяковский привил советскому сатирическому дискурсу милитарную метафорику, навсегда сохранившуюся в соцреализме. Книга В. Фролова «О советской комедии» (1954), которая обобщала опыт и теорию сталинской комедии, с первых же строк сообщала:

«Смех казнит отсталые явления жизни. […] Пьеса без обличения , без веселого или гневного смеха не может считаться комедией. […] Сатира, живой юмор — оружие комедии. Смех беспощаден ко всему, что заслуживает разоблачения. […] В реалистической комедии смех — веселый, но суровый обличитель» и т. д. (курсив везде наш. — Е. Д.)[111].

Сама эта лексика раскрывает понимание комического в сталинизме: казнить, обличать, разоблачать; смех — оружие сатиры; сатира — оружие в борьбе за коммунизм…

Не удивительно, что советский сатирик стал подозрительно походить на сотрудника госбезопасности:

В советском обществе носители тех или иных пороков крайне редко действуют в открытую — они хитрят, приспосабливаются, маскируются. Сатирик призван разоблачать всяческие увертки фальшивых людей, показывать «новые» приемы и средства их мимикрии,