Возможно, влияние Рёскина проистекало из его эстетической позиции (за вычетом нравственного содержания), которая делала любой жизненный опыт произведением искусства. Это особенно справедливо в отношении Кирстайна, который, как и Рёскин, часто говорил с позиций artiste manqué[1]. В трудах обоих присутствует особая связь визуального и вербального, которая подразумевает, что отклик на произведение искусства является таким же творческим актом, как и само произведение. Кирстайн, как и Рёскин, стремился к тому, чтобы охватить самую широкую аудиторию и открыть для нее сокровища искусства. Решение этой благородной популяризаторской задачи облегчало то, что оба прекрасно владели пером (даже писали стихи), а также были умелыми рисовальщиками (притом что оба отказались от карьеры живописца, которую считали недостойной).

ЗАРОЖДЕНИЕ ФОРМАЛИЗМА В ГАРВАРДЕ

Отдавая дань Рёскину, Нортон насыщал свои высказывания об искусстве нравственными обертонами; при этом оба не были чужды и его формальным аспектам. Нортон воспринял теоретические взгляды Рёскина, изложенные в книге «Камни Венеции» (1851), где предложен формалистский подход к эстетике: «В живописи компоновка цветов и линий — это то же, что и сочинение музыки, она никак не связана с представлением фактов. Удачное цветовое решение не обязательно порождает образ, выходящий за его собственные рамки»[2]{13}.

Нортон ввел эту точку зрения в учебную программу, когда пригласил на факультет Чарльза Герберта Мура, первого преподавателя рисунка и акварели в гарвардской Научной школе Лоуренса{14}. Мур использовал подобный метод на факультете свободных искусств в своем курсе «Принципы контура, цвета и светотени»: он давал студентам задания делать рисунки и живописные работы, имитируя технические приемы, присущие разным историческим стилям, — тем самым они обретали более глубокое понимание того, как создается произведение искусства. Курс этот Мур составил на основе книги Рёскина «Элементы рисунка»{15}.

После того как Мур присоединился к факультету изящных искусств, Нортон составил учебную программу по истории и теории искусств, которую дополняли не менее важные упражнения, призванные развивать зрительную память. Для Нортона было чрезвычайно важно,

Обязательное освоение технических основ искусства и фундаментальных принципов композиции позднее станет одной из основ гарвардского формалистского подхода к обучению. Этот подход, основанный на анализе структурных элементов произведения искусства и почерпнувший свой словарь и принципы из новейших научных исследований, станет известен как метод Фогга. По мнению Сакса, Нортон был «духовным отцом» Музея Фогга{17}.

ВКЛАД БЕРЕНСОНА

Еще одним создателем этого метода и важным связующим звеном между Нортоном и бунтарями 1920-х стал Бернард Беренсон, один из первых гарвардских художественных критиков, удостоившихся международного признания. Беренсон всю жизнь поддерживал связи как с профессорами, так и с выпускниками Гарварда, и, хотя он никогда там не преподавал, его влияние ощущалось отчетливо. Кирстайн отметил значимость этого влияния в своих мемуарах: «Там были лекционные аудитории, в которых евангелие от Бернарда Беренсона проповедовали его благоговейным наследникам»{18}.

Впервые попав в Европу в 1887 году, сразу после окончания университета, Беренсон решил посвятить жизнь изучению итальянского искусства. Репутацию свою он построил, составив списки произведений искусства, которые считал подлинными. Атрибуцию Беренсон производил, пристально вглядываясь в детали (помимо фотографий, он полагался на свою исключительную зрительную память) и определяя стиль или «руку» автора по особым, только ему присущим приметам. Пользуясь методом историка искусства Джованни Морелли, который призывал сосредотачиваться на мельчайших деталях, таких, как ноздри или мочки ушей, Беренсон внес важнейший вклад не только в методологию знаточества, но, в своих ранних работах, и в развитие формалистского метода, избегающего приблизительных толкований.

В Гарварде, где Беренсон изучал литературу, сильное влияние на него оказал Нортон. Притом что оба отдали дань Рёскину, Беренсон двинулся в другом направлении. И в работе, и в частной жизни он подпал под чары эстетизма критика Уолтера Пейтера и сделал эстетическое наслаждение основной движущей силой своего существования. Пейтер, стиль изложения которого был столь же красочен, как и стиль Рёскина, подчеркнуто отказывался от какой бы то ни было морали, которая, по мнению Рёскина, заложена в каждом произведении искусства. Вместо этого Пейтер подавал искусство как замену религии, и на следующие два десятилетия Беренсон возвел эти представления в культ среди гарвардских студентов. Нортон прочитал по рекомендации Беренсона «Очерки по истории Ренессанса» Пейтера, однако вернул книгу и, сохранив верность Рёскину, заявил: «Такое можно читать только в ванной»{19}.

Влияние Беренсона широко распространилось в начале ХХ века благодаря его новаторским исследованиям итальянского искусства{20}, а впоследствии — благодаря тому, что он консультировал людей, создававших крупные художественные коллекции. Знаточество и акцент на формалистской эстетике, которую развивал Беренсон, возникли одновременно с интересом среднего класса к приобретению произведений искусства: прежде чем приобретать, необходимо было убедиться в подлинности.

Что касается Гарварда и Бостона, то самой значительной коллекцией, которую курировал Беренсон, стало собрание Изабеллы Стюарт Гарднер — они познакомились на лекции Нортона. Она оплатила ему обучение в Италии, в результате чего он стал знатоком; он же в ответ собрал для нее одну из первых коллекций работ старых мастеров в Америке. Рука об руку с медиевистикой, так будоражившей гарвардские умы, шла страсть к Ренессансу, который Нортон тоже преподавал, а Беренсон навсегда закрепил за Бостоном, посодействовав формированию коллекции Гарднер. По словам Брукса, «он наполнил гарвардские умы образами, которые потом проросли во множестве романов и стихов, — например, во фразе Элиота об умбрийских живописцах[3]»{21}.