Может быть, 1948 год тому причиной? Или то обстоятельство, что не «рекомендовалось» собираться вместе в составе более трех человек? — были же такие времена! Нет, нигде печатно не упомянул Нейгауз об этих «бдениях».

Иначе обстояло дело с музыкальными собраниями, в которых принимал участие Рихтер: здесь все достойно восхищения — заслуженного! — многократно повторено, а вслед за Нейгаузом и другими; в написанном о Рихтере это стало почти обязательным общим местом. Но я не об этом; хочу лишь сказать о принятых, как теперь выражаются, двойных стандартах. Кажется, довольно…

И все же еще один, на этот раз последний пример. Композитор Александр Локшин в письме к Рудольфу Баршаю рассказал о том, как ему неожиданно позвонил Гилельс: «Он слушал пластинку с моей 7-й симфонией и „Песенками Маргариты“. Этот молчаливый человек, с которым я никогда не общался, говорил долго и восторженно о 7-й симфонии и кончил словами: „У меня нет слов!“»

Многие ли музыканты могут похвастаться знанием сочинений Локшина? Или хотя бы интересом к ним? А Гилельс — знал (он, между прочим, попросил ноты — посмотреть…). Подчеркну: речь не о модных сочинениях, которые все «должны» слышать и снобистски присоединяться к общей оценке, получая от этого «прибыль», — нет, в этом смысле музыка Локшина ничего не дает, кроме знания самой себя, что, надо сказать, очень и очень немало. Конечно же, Гилельс не стал раззванивать о своем «приобретении» — он «бесшумно» позвонил автору, поблагодарил, поддержал…

Когда Гилельс впервые сыграл с Куртом Зандерлингом пять концертов Бетховена, то идея цикла — вместе со всеми концертами Бетховена исполнить и все симфонии Брамса — принадлежала именно ему. Это никак не афишировалось. Причем, надо напомнить: у нас тогда не очень-то жаловали Брамса (как и подавляющее большинство композиторов, названных Вайнбергом). Так вот: предложи такую программу кто-нибудь другой, — не сомневайтесь, это не осталось бы втуне; эхо еще долго разносилось бы по окрестностям.

Короче говоря, легенда о какой-то ограниченности Гилельса, возникшая из знакомых читателю источников и пущенная в оборот, должна быть похоронена с большими почестями.

Вернемся к Гилельсу-мальчику.

Семья жила по-прежнему в большой нужде; платные «общедоступные» концерты, в которых Гилельс вынужден был участвовать, не могли исправить положения. Надо было что-то предпринимать, и Рейнгбальд решила направить Гилельса на Второй Всеукраинский конкурс пианистов, несмотря на то, что по возрасту он не имел права в нем участвовать; пришлось играть вне конкурса. Было это в Харькове, тогда столице Украины. Одаренным участникам соревнования назначались солидные стипендии, и Гилельс, чего можно было ожидать, получил персональную стипендию правительства Украинской ССР.

Играл он Токкату D-dur Баха, Жигу Лейе-Годовского и «Свадебный марш» Мендельсона-Листа. О его выступлении на этом «незнаменитом» конкурсе сохранилась зарисовка П. П. Когана: «Память переносит меня, — пишет он, — на много-много лет назад, к давно отзвучавшему прошлому, когда на эстраде харьковского концертного зала во время паузы, не снимая рук с клавиатуры, в нетерпеливом ожидании тишины сидит Эмиль Гилельс, а публика все еще никак не может успокоиться. Я четко вижу его маленькую фигурку, чуть подавшуюся вперед, смотрю на его обращенный к открытой крышке рояля профиль, в котором угадываю напряжение каждого мускула, каждого нерва…»

Приблизительно к этому времени относится знаменательный эпизод. Святослав Рихтер вспоминает: «Впервые я встретился с Гилельсом в Одессе. Я, как обычно, по средам музицировал у друзей. Мы играли в четыре руки с пианистом Сережей Радченко „Прелюды“ Листа, симфонии Мясковского. Радченко отличался суетливостью, разводил все время какую-то деятельность.

Известный петроградский критик Тюнеев привел Гилельса с пожаром на голове (хоть вызывай пожарную команду!). Мне было тогда семнадцать, а Гилельсу пятнадцать — он был уже „знаменитый“ мальчик. Гилельс послушал и сказал:

— Этот мне нравится. Хороший, — про меня. — А тот никуда не годится».

Здесь характер Гилельса проявился во всей полноте. О Гилельсе-мальчике П. П. Коган писал: «…Одна черта, подмеченная мною у Гилельса… вызывала во мне чувство исключительной симпатии к нему. Это была черта необычайной прямоты и искренности, определявшая его поведение и сохранившаяся, по-моему, у него навсегда».

Невольно вспоминается Рахманинов — в ситуации весьма схожей. Григорий Пятигорский в своей книге «Виолончелист» рассказывает: «Устраивая прием в честь Рахманинова, Луиза Вольф [импресарио] попросила меня сыграть его сонату. Мой друг, пианист Кароль Шретер, лихорадочно готовился к нашему выступлению. И не удивительно. Рахманинов был его божеством… Рахманинов сидел неподалеку от меня и Шретера. У него был такой вид, будто его заманили в западню или привезли на пытку.

Соната прошла хорошо… Рахманинов пожал мне руку и произнес несколько лестных слов. Шретер, совершенно не замеченный им, стоял рядом со мной.

— Я на три дня задержусь в Берлине. Пожалуйста, зайдите ко мне, — и, указывая на Шретера, — только без него.

Не пошел я к Рахманинову, — продолжает Пятигорский, — и провел немало часов, пытаясь помочь Шретеру придти в себя после этого инцидента. Спустя несколько лет при встрече с Рахманиновым в Нью-Йорке я сказал ему с оттенком укора, что Шретер умер…»

Мне все-таки не кажется, что виной тому был Рахманинов; что же до Гилельса, то, конечно, обошлось без летального исхода. Но как «одинаково» они проявляют себя! Казалось бы, рассказанный Пятигорским случай должен был отдалить его от Рахманинова, тем более что Пятигорский недвусмысленно его осуждает. Но дальше он пишет: «Ближе познакомившись со сложной натурой Рахманинова, я начал понимать его непреклонную суровость, подозрительность, предубеждения и внешнюю сухость — все это были словно шрамы от тяжких и глубоких внутренних переживаний. Его манеру держаться можно было объяснить нежеланием раскрывать свое внутреннее „я“, целиком отданное музыке (портрет Гилельса! — Г. Г.). Мне довелось слышать от окружавших его, что он редко смеялся, но когда однажды я рассказал ему что-то смешное, он разразился таким бурным хохотом, что даже напугал меня». Пятигорский приводит далее слова Рахманинова, обращенные к нему: «Вы мне нравитесь», — и продолжает, — «Мне он больше чем нравился! Я просто восхищался им и всегда находился под его обаянием». Вот такой, казалось бы, неожиданный финал.

Но пора возвращаться в Одессу.

Остался позади харьковский конкурс. В своем развитии Гилельс неудержимо шел вперед — он был уже, можно сказать, готовым пианистом. Это неожиданно нашло подтверждение в двух судьбоносных фактах его биографии: в 1932 году, почти одновременно, в Одессу с концертами приехали два прославленных пианиста — Александр Боровский и Артур Рубинштейн. Оба они услышали Гилельса; об этом — чуть погодя. А сейчас приглядимся: как выглядел мальчик, игравший им, каким они увидели его?

Пришло время дать портрет Гилельса тех лет — пожалуй, лучший написан Коганом. «В 1932 году, — вспоминает он — я впервые увидел Гилельса (Коган ошибается: это было, скорее всего, годом раньше, так как харьковский конкурс, на котором он присутствовал, состоялся в 1931 году, а к тому времени Коган уже неоднократно встречался с Гилельсом. — Г. Г.). Он выступал в роли аккомпаниатора, и, по правде говоря, слушая солистов, я не обратил тогда внимание на исполнение им фортепианной партии. Значительно больше меня заинтересовала его наружность. Небольшого роста, с очень подвижными чертами немного скуластого лица, с широко поставленными глазами под длинными бровями, с крупными и как будто надутыми губами, он производил впечатление пугливого паренька, внезапно попавшего в большой город. У него были рыжие волосы, точно освещенные светом заката, лоб, усыпанный веснушками, которые удивительно шли к его шевелюре, и удивительная легкость в движениях и походке. Казалось, сама природа, наградив Гилельса большим талантом, решила также и его внешности придать оригинальный, незаурядный вид. Он говорил мало, больше слушал, что говорят, часто без нужды озирался по сторонам и ежеминутно поправлял непослушную прядь волос, свисавшую на лоб».