течение двух десятилетий торжества передвижников (70-80-е) полностью завладел главными позициями, оттеснив романтические интенции на территорию академического искусства, где они были обречены на вырождение, оставив романтизму возможность проявлять какие-то реминисценции лишь в пределах основной реалистической концепции. В стандартных ситуациях французской или немецкой художественной школы судьба реализма была иная: он сохранял свою стилевую обособленность, хотя и обогащался опытом предшествовавшего романтизма или последующего импрессионизма, став соединительным звеном между классическим романтизмом первой половины XIX века и символизмом его конца. В русской живописи романтизм был загнан в глубины реализма. Быть может, это обстоятельство и явилось причиной существования своеобразной тоски по романтизму, которую испытывали мастера русского реалистического искусства. Нацеленные на анализ бытовой и социальной реальности, остерегавшиеся мифологии и мифологизированной истории, остававшейся прерогативой романтизма, они тосковали по вымышленной красоте. В крайних случаях они нарушали устоявшиеся каноны — опускались в подводное царство, переносились в мир гоголевской фантазии, любовались загадочной красотой незнакомок, искали спасения в «языке иероглифа». Но натуралистический язык живописи, воспитанной на фактах демифологизированной реальности, не выдерживал таких испытаний.

Как правило, при возникновении ситуации разрыва происходит довольно сильное вмешательство какой-либо одной или нескольких зарубежных школ. В данном эпизоде это вмешательство не столь очевидно. Влияние немецкой жанровой живописи на русский реализм, начиная от Федотова и кончая зрелым передвижничеством, заметно. Но оно не превосходит обычные нормы взаимодействия разных национальных школ и не сопровождается столь страстными дебатами и эмоциональным подъемом в сфере критики, какие мы встречаем, например, в соответствующей ситуации с «Миром искусства» на рубеже XIX — XX столетий.

Итак, разрыв состоялся. Следствием его явилась известная однолинейность развития живописи, хотя внешне она представляла из себя довольно пеструю картину. Вернее было бы сказать так: в той истории живописи, которая сложилась со временем, академические варианты оттеснились на периферию, внеакадемическая романтическая стилевая струя заглохла, реализм — в ориентации на факты бытовой реальности и в зависимости от политических идей, ставшей результатом добровольной ангажированности, — получил довольно жесткую регламентацию в субординации жанров. Разрыв приобрел черты, характерные для подобных ситуаций в истории русского искусства.

Не будем уходить далеко в сторону и рассмотрим другую близкую по времени ситуацию. Речь идет о конце столетия, когда созрела идея противостояния реализму, прежде всего со стороны «Мира искусства». Еще в 80-х годах появились весьма заметные тенденции обновления передвижнической традиции. Путем реформ шел Серов, открывал новые возможности живописи Коровин, заявку на решительные перемены сделал Врубель. Первые двое, как и московские жанристы 90-х годов, ощущая связь с предшественниками, не порывали с ними. В 90-е годы выступили художники «Мира искусства». Их появление подготовили реформы Серова и открытия Врубеля (хотя важнее они оказались в будущем — для мастеров уже постмирискуснического поколения). Но ситуацию разрыва сформулировали именно мирискусники, декларировав свое противостояние передвижническому реализму. Они тонко маневрировали, стараясь как можно более плавно ввести публику в пределы нового художественного мышления, но в конце концов выразили свою позицию твердо и последовательно. Реализм подвергся жесткому разоблачению. Таланты его лучших представителей — Перова или Репина — в истолковании мирискуснической критики воспринимались как загубленные, а русская живопись в целом — как провинциальная, отставшая от других европейских школ. Прививка западничества представлялась мирискусникам обязательной процедурой, необходимой для спасения национальной школы. Западничество стало программной особенностью мирискуснического творчества, а пропаганда недавних достижений немецкого, английского, французского искусства — пажной стороной критической и журнальной деятельности. Художники и критики «Мира искусства» имитировали некое подобие ситуации Петровского времени и снова прорубали окно в Европу. Само повторение обстоятельств, уже имевших исторический прецедент, знаменательно и требует специальной фиксации.

Тот разрыв, который обозначили мирискусники, по-разному проявлялся в декларациях и в самом творчестве. А. Бенуа, С. Дягилев и другие критики и теоретики «Мира искусства» высоко ставили русское искусство XVIII — первой половины XIX века: они открыли русскую портретную живопись, познали красоту архитектурного барокко и классицизма, восхищались Кипренским, Венециановым, Александром Ивановым. Вместе с тем в творчестве того же Бенуа или Сомова, Бакста, Лансере эти традиции не ощущаются. В гораздо большей степени они ориентированы на галантный жанр XVIII века, расцветавший во Франции, или на голландскую интерьер-ную живопись XVII столетия. Если иметь в виду отсутствие интереса мирискусников к древнерусскому наследию, то окажется, что древнерусская живопись — вне сферы их творческого внимания. Таким образом, разрыв приобретает особый характер: это разрыв с национальной традицией вообще.

Здесь мы должны вспомнить и другие аналогичные эпизоды из истории русского искусства, дабы убедиться, что отмеченная ситуация не случайна. На какую традицию опирались передвижники и их прямые предшественники? Если не говорить об отдельных этапах развития живописного реализма, которые естественно связаны между собой, а иметь в виду весь период от 40-х до 80-х годов, то мы не можем назвать ни одной действительно основательной точки опоры, которую этот реализм искал бы в национальном наследии. Речь может идти лишь о частных случаях и о редких параллелях (Суриков — Иванов, Ге — Брюллов), но не об искусстве в целом. Может быть, эта черта присуща реализму вообще и не связана с национальными особенностями?

В том, что это не так, убеждает опыт французской или немецкой живописи. Вся барбизонская школа, предопределившая расцвет реалистической пейзажной живописи во Франции, зиждется на опыте романтического пейзажа начала века. Весь немецкий жанр уходит корнями в национальный бидермейер. Менцель или Лейбль вдохновляются дюреровской точностью передачи натуры. Курбе, поднимающий повседневность до уровня истории, неотделим от его романтических предшественников. И все это реализуется не только в общих установках-концепциях, но и непосредственно в живописной пластике, в композиционной логике. Русский реализм на фоне таких примеров оказывается в особом положении. Его истоки следует искать не в сферах стиля или поэтики (если позволено условно применить этот термин в разговоре об изобразительном искусстве), а в более общих категориях национального мировосприятия.

Вернемся к ситуации мирискуснического противостояния. Как мы видели, оно было декларировано теоретически и демонстративно воплощалось в творческой практике. Незаинтересованность в многовековом общенациональном наследии сопровождалась программным изживанием тех традиций, которые связаны с искусством непосредственных предшественников. Однако это программное изживание не дало абсолютных результатов. Давно уже обращено внимание на то, что, несмотря на декларации, мирискусникам не удалось преодолеть передвижническую литературность. В данном случае имеется в виду литературность особого рода: не заимствование тех или иных героев из арсенала классической литературы, как это было у Врубеля или Делакруа, а использование развитой сюжетной драматургии со сложным взаимоотношением персонажей. Как известно, русский реализм 40-80-х годов был едва ли не самым последовательным проявлением литературности в истории мировой живописи. Мирискусники в этом отношении