Зазывая брата к себе в имение, Иоганн ручался, что ему не придётся много общаться с его женой и падчерицей. Но совсем избежать этого, живя в одном доме, было невозможно. Амалия, девятнадцатилетняя дочь Терезы, старалась держаться от Бетховена подальше; ни одной записи, сделанной её рукой, в разговорных тетрадях нет. Тереза, будучи хозяйкой усадьбы, иногда вела с гостем застольные разговоры, стараясь затрагивать только нейтральные темы: о погоде, о кушаньях, о вине, о том, как Карл хорошо играет на рояле. В 124-й тетради она записала, что местный священник гордился тем, «какое счастье ему выпало — видеть в своём доме великого, знаменитого Бетховена». Однако эмоциональной близости с семьёй Иоганна у композитора не возникло. Он прекрасно знал, что никто из окружающих ничего не понимает в его музыке, да и его самого не слишком жалует. Раньше ему казалось, что близкую душу он сможет обрести в подрастающем племяннике, но и тут его ждало полное разочарование. Карл, с одной стороны, постоянно говорил о предстоящей военной службе, а с другой — откладывал срок отъезда, придумывая разные отговорки, и Бетховен вновь шёл у него на поводу. Вернуться в Вену означало расстаться с Карлом, которого он продолжал любить ревниво и самоотверженно.

Были и другие причины, по которым Бетховен задержался в Гнейксендорфе до самой зимы. За городом ему всегда хорошо работалось. В октябре он закончил и отправил Морицу Шлезингеру Квартет ор. 135, в ноябре сочинил новый финал к Квартету ор. 130. С квартетной «лихорадкой» предыдущих лет было покончено. Теперь Бетховен считал, что готов к созданию куда более крупных произведений.

После успешного возвращения в 1822 году на сцену «Фиделио» все окружающие начали упрашивать композитора сочинить хотя бы ещё одну оперу. Брат Иоганн подсчитывал, сколько денег можно было бы получить от театральной дирекции; друзья и знакомые взывали к патриотическим чувствам Бетховена, ибо им казалось, что массовое увлечение произведениями Россини губит едва успевшую родиться немецкую оперу.

Бетховен рассматривал множество сюжетов, но ни один его не увлёк. Он прекрасно знал, чего бы хотел в идеале: его мечтой был «Фауст». Однако тут вставала проблема текста. Не могло быть и речи о том, чтобы положить на музыку всю трагедию, даже с сильными сокращениями. Требовался либреттист, способный сжать текст Гёте в несколько эпизодов. Но кто был на такое способен, кроме самого Гёте? Поэт так и не ответил на письмо Бетховена от 8 февраля 1823 года, и обращаться к нему по поводу «Фауста» композитор, видимо, не решался. Да и сам он несколько робел перед этим сюжетом, представляя себе всю ответственность задачи. Беседуя в апреле 1823 года с неизвестным почитателем, Бетховен записал в 28-й разговорной тетради: «Сейчас я пишу не то, что мне хочется, а то, за что платят деньги, в которых я нуждаюсь. Это не значит, что я пишу только ради денег — как только пройдёт этот период, я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя и для искусства самым высоким: Фауста». Судя по всему, беседа велась на людях, и Бетховен изъявил своё заветное желание письменно, чтобы его не слышали посторонние.

Друзья свели Бетховена с Францем Грильпарцером, который согласился написать либретто специально для Бетховена (но, конечно, не по «Фаусту»). Собственно, знакомы они были очень давно, как минимум с 1805 года. Но пока Грильпарцер был подростком, Бетховен не обращал на него особого внимания. В 1823 году композитор и поэт наконец встретились в качестве будущих соавторов. Грильпарцер неоднократно жаловался Бетховену, что его драмы запрещает или безжалостно кромсает цензура. Поэтому он, видимо, решил не рисковать и предложил сюжет, к которому у цензоров не могло возникнуть претензий. Это была романтическая сказка «Прекрасная Мелузина», основанная на средневековой легенде о фее, имевшей облик красавицы со змеиным хвостом. Рыцарь, ставший её мужем, нарушил запрет и проник в тайну её превращений, и Мелузина вернулась в родную стихию.

Подобные сюжеты, повествовавшие о любви неземного существа к обычному смертному, широко распространились после 1815 года, в эпоху романтизма, хотя начали появляться в литературе, театре и музыке ещё раньше, в конце XVIII века. В 1813 году была опубликована сказка Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина», которую вскоре перевели на другие европейские языки (на русский — В. А. Жуковский). «Ундина» Гофмана, поставленная в Берлине в 1816 году, стала одной из первых немецких романтических опер.

Грильпарцер написал либретто «Мелузины», однако композитор долго тянул с началом работы над оперой, а затем принялся узнавать, насколько реальна её постановка. В венские театры он обращаться не захотел: и с Дюпором, ведавшим придворными сценами, и с Пальфи, владевшим Театром Ан дер Вин, у него были плохие отношения. Бетховен написал в Берлин и получил вежливый отказ, мотивированный тем, что «Мелузина» по сюжету слишком похожа на гофмановскую «Ундину», которая тогда успешно шла на берлинской сцене. Как ни странно, Бетховен не только не обиделся, а, похоже, вздохнул с облегчением. У него появился законный предлог уклониться от написания оперы, сюжет которой был ему не по нраву.

Среди планов Бетховена значились и крупные произведения в церковных жанрах. После того как в 1822 году умер придворный композитор Антон Тайбер, первый учитель музыки эрцгерцога Рудольфа, появилась надежда, что на его должность может быть назначен Бетховен. Тайбер занимался сочинением церковной музыки, и Бетховена это вполне устраивало. Но нужно было склонить императора Франца к согласию на такое назначение. Личные симпатии или антипатии играли здесь едва ли не решающую роль. Заведовавший музыкой при венском дворе граф Мориц Дитрихштейн уговаривал Бетховена написать новую мессу в том стиле, который нравится Францу I. Но уже к февралю 1823 года стало ясно, что из этого намерения ничего не выйдет: император предпочёл совсем упразднить должность покойного Тайбера, нежели позволить занять её Бетховену. В 1825 году умер старый и страдавший расстройством психики капельмейстер Сальери; возникла робкая надежда на то, что теперь его пост сможет занять Бетховен, однако и эта надежда вскоре угасла.

В последние годы жизни Бетховен неоднократно говорил, что хотел бы написать Реквием, и окружающие охотно поддерживали его в намерении бросить вызов Моцарту и Керубини, поскольку реквиемы этих двух композиторов считались тогда вершиной творчества в данном жанре. Бетховен, как ни странно, предпочитал Реквием до минор Керубини, созданный в 1816 году и посвящённый памяти казнённого короля Людовика XVI. Карл Хольц вспоминал, что Бетховен говорил ему: «Реквием должен быть скорбным поминовением мёртвых; не стоит слишком увлекаться Страшным судом». Но каким мог бы стать Реквием самого Бетховена, мы уже никогда не узнаем. Дальше разговоров дело не пошло.

Не сохранилось и музыкальных набросков к ещё одному крупному и чрезвычайно интересному замыслу, который занимал воображение Бетховена в последние месяцы 1826 года: это была оратория «Саул» на библейский сюжет — тот же самый, что в одноимённой оратории Генделя. Либретто для Бетховена взялся писать его давний знакомый, поэт и драматург Кристоф Куффнер (1780–1846). Они неоднократно встречались и обсуждали подробности будущей оратории, а также другие темы — литературу, философию, политику. Замысел Куффнера выглядел очень оригинально; Хольц в 115-й разговорной тетради сообщал Бетховену: «Куффнер намерен отказаться в этой оратории от всех обычных форм, дабы вы могли обращаться с текстом как можно более непринуждённо. Поэтому он хочет совершенно отринуть привычную доселе манеру обозначать арии, дуэты, терцеты и всё такое прочее, и предоставить на ваше усмотрение те места, где вы сочтёте нужным ввести арию, дуэт и т. п. Хор он намерен рассматривать как постоянного участника действия, как было в греческих трагедиях, и всюду разделять его на два полухория. Будут два больших хора в начале первой части и по завершении целого, а между ними краткие промежуточные хоры».