Констант Ламберт родился в 1905 году. Гениально одаренный, он был одним из ведущих композиторов, на посту музыкального директора Королевского балета заложившим основы классического танца в Англии. Сегодня Ламберта знают по большей части в силу популярности его блестящего переложения поэмы Сэшеверела Ситвелла «Рио-Гранде» для певцов, оркестра и виртуозного солирующего фортепиано, где он соединил звучание Хоральной фантазии Бетховена с «Рапсодией в стиле блюз» Гершвина в своего рода румбе.

Тремя годами старше Ламберта был композитор Уильям Уолтон, который, всегда держась несколько особняком среди британского музыкального сообщества, в конце жизни перебрался на остров Искья в Неаполитанском заливе. Характерными особенностями музыкального языка Уолтона являются тональные гармонии, в которых терции и кварты формируют огромные неустойчивые аккорды; лирические, хотя иногда и неожиданно угловатые мелодии; нервная, игривая оркестровка; а также циническое приземленное остроумие, за которым стоит нечто куда более темное. В его Первой симфонии си-бемоль минор, законченной в 1935 году, слышно влияние Сибелиуса, особенно заметное в ритмическом развертывании первой части и лиризме второй; в финальной части он столкнулся со структурными проблемами, которые не вполне удовлетворительно разрешил. Это убедительная и оригинальная музыка: Адриан Боулт, продирижировав ею, сообщил: «Второй раз такой злобы я бы не вынес и так всем и сказал»[1265]. В 1931 году в его «Пире Валтасара» почтенная английская ораториальная традиция превратилась в нечто модернистское и оглушительное; Концерт для скрипки (премьерой которого дирижировал в 1929 году Хиндемит) – лучший из трех его концертов для струнных, с его пространным, необычным оркестровым пассажем без солиста в последней части. В «Фасаде» 1923 года на стихи сестры Сэшервелла Эдит он противопоставил поэтическую декламацию строк «Old Sir Faulk, Tall as a stork» и «Lily O’Grady, Silly and shady»[1266] бойким тараторящим мелодиям во французском стиле, идеально проиллюстрировав повадки беззаботного бомонда, присущие семейству Ситвелл, которое приютило его, неотесанного северного парня, обучающегося в хоре Крайст-Черч, поселив у себя в мансарде в Челси («Я въехал туда на пару недель и остался на 15 лет»)[1267]. Во время войны он писал музыку к фильмам: его талант военного композитора виден в подвижных маршах «Держава и скипетр» и «Корона империи», популярность которых на коронациях и королевских свадьбах уступает только пьесам Элгара. Аарон Копленд называл Уолтона «чахлое дитя 20-х годов, превратившееся в столп британского музыкального сообщества»[1268].

Будучи 11-летним школьником, Майкл Типпетт сочинил эссе, в котором отрицалось существование Бога, а позже был принят в Королевскую академию музыки, несмотря на отсутствие у него необходимой для поступления квалификации, преподавал в приготовительных школах, управлял коммунальным хором, встречался с Оденом и Элиотом и заигрывал с коммунизмом. Во время войны он преподавал в колледже Морли в Лондоне и сидел в тюрьме за отказ служить в армии.

Между 1939 и 1942 годами он создал опровергающую устоявшиеся нормы жанра ораторию «Дитя нашего времени» на собственный текст, повествующий об убийстве в 1937 году немецкого дипломата в Париже 17-летним еврейским беженцем: здесь он блестяще использует американские спиричуэлы, выполняющие ту же роль, что и хоралы в баховских пассионах. Концерт для двойного струнного оркестра 1938–1939 годов, опера «Женитьба в разгар лета» (1952) и «Концертная фантазия на тему Корелли» 1953 года отличаются характерным лиризмом. В песне «Dance, Clarion Air» и Втором струнном квартете (1942) встречаются оживленные мадригальные ритмы. Некоторые его поздние работы более сложны: вязкий музыкальный язык послевоенной оперы «Сад с клумбами» (1969), гомосексуальный поцелуй в «Ледоходе» (1976), крупные музыкальные сочинения, подобные оратории 1982 года «Маска времени». Музыкальный мир Типпетта широк и разнообразен, его музыка благодарна и полна откровений.

Последним в этой группе английских композиторов следует упомянуть музыканта с французским акцентом, обучавшегося в школе Грешема за десять лет до Бенджамина Бриттена, в которого он впоследствии влюбился («Мы обо всем договорились по этому вопросу», записал Бриттен в дневнике)[1269]. Получив степень бакалавра в Мертон-колледже своего родного города Оксфорда и отучившись в Париже у Нади Буланже, где он познакомился с Пуленком и Равелем, Леннокс Беркли сочинял привлекательную, не слишком масштабную, несколько вязкую, но намеренно тональную и совершенно французскую музыку. У Беркли нет каких-то особенно знаменитых сочинений: его тщательное и искусное мастерство слышно везде – в его легкомысленной одноактной опере «Приглашение на обед» (1954), симфонических работах, где заметно влияние Пуленка, таких как Концерт для двух фортепиано с оркестром (1948), и в его немногих песнях и камерных пьесах.

Франция

Во французской музыке начала XX века модернизм истолковывался по-своему: она порвала с австро-германской традицией и искала источники вдохновения в более отдаленных краях. «Болеро» Равеля 1928 года завершило пространный цикл сочинений с испанским колоритом, таких как «Кармен» Бизе, «Испания» Эммануэля Шабрие (1883) и ряд других композиций. Жак Ибер писал своеобразную музыку для флейты, Поль Дюка блестяще сочинял для фортепиано и оркестра: характерны в этом смысле его созданные под влиянием Равеля Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau («Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо») 1902 года. Альбер Руссель был наиболее изысканным среди французских неоклассиков; Андре Жоливе экспериментировал с акустикой, атональностью и древними инструментами; Жозеф Кантелуб собирал и аранжировал народные песни подобно французскому Воану-Уильямсу. На рубеже XX века работало и определенное количество композиторов-женщин, в том числе Мелани Элен Бони, Полина Виардо с испанской родословной, франко-ирландская сочинительница Августа Ольмес и самая известная среди них – Сесиль Шаминад. Вероятно, наиболее природно одаренной была Лили Буланже. Форе открыл у нее абсолютный слух в двухлетнем возрасте, в 1913 году в 19 лет она стала первой женщиной – лауреатом Римской премии, но умерла от туберкулеза в 1918 году в возрасте всего лишь 24 лет. Ее Nocturne pour violon et piano[1270] 1911 года блестяще демонстрирует ее уверенное гармоническое мышление. Ее старшая сестра Надя, впоследствии – исключительно влиятельный педагог, вместе с ней посещала класс композиции Форе: их отец, Эрнест, которому на момент рождения Лили исполнилось 77 лет, был лауреатом Римской премии в 1835 году.

Форе

Габриель Форе взирал на французское музыкальное наследие по большей части безмятежным взглядом. Его музыка лирична, полна нюансов, неуловима, в ней слышно особенное отношение композитора к гармонии и мелодии, отражающих певучую природу французского языка.

Камиль Сен-Санс обучал юного Форе игре на фортепиано: «с тех пор сохранилась почти сыновняя привязанность… исключительное восхищение, непрестанная благодарность к нему, которые остались со мной на всю жизнь»[1271]. Одна из его наиболее характерных церковных пьес, чудесная Cantique de Jean