«Синяя птица» – это пьеса-сказка о поисках истины и счастья. Она имеет прочные корни в фольклоре и в литературной традиции, недаром персонажи пьесы, пускаясь в путь, подбирают себе костюмы популярных сказочных героев. Не прошло даром для Метерлинка и его увлечение немецким романтиком Новалисом (1772 – 1801), его «магическим идеализмом», его пониманием целостности мира, доступном человеческому познанию. От романтиков, и в частности от Новалиса, пришло в пьесу Метерлинка символическое осмысление синего света, не только наиболее «красивого», но и гносеологически (а потому и символически) универсального.

Тильтиль и Митиль, дети бедного Дровосека, отправляются на поиски Синей птицы, и это человечество в их лице познает окружающий мир, открывает его сокровенные тайны, понимает относительность смерти (что было бесспорно новым в философских воззрениях Метерлинка, до этого смерть абсолютизировавшего). Очень важен в пьесе эпизод «Царство Будущего», где путешественникам открываются всевозможные изобретения и научные усовершенствования будущих веков, демонстрируя, что все подвластно человеку, его пытливому разуму. Поэтому если и можно найти Синюю птицу, олицетворяющую собой вечный, неостановимый процесс познания, то есть истину, то есть счастье, то поймать ее и тем более упрятать ее в клетку нельзя. Вот почему дети возвращаются из своего увлекательнейшего, феерического путешествия с пустыми руками.

И очень скоро всем этим чудесным приключениям детей приходит конец, наступает печальный момент прощания со спутниками, с Душой Света, которая вела их за собой. По пробуждении выясняется, что все это путешествие происходило во сне. Но сон этот все-таки был не простой, и маленькое чудо совершается: Синяя птица обнаруживается у них дома, в бедной хижине простого Дровосека. Это их горлица, которая давно живет у них в клетке, а сейчас вдруг стала синей. И дети дарят птицу внучке их соседки Берленго, и благодаря этому ребенок оправляется от болезни, которой давно страдал. Так маленькое счастье входит еще в один дом. Но и дети Дровосека испытывают счастье. Им хорошо в их небогатом, но опрятном и уютном доме среди таких близких и привычных предметов. Это счастье домашнего очага (впрочем, Отец не без горечи замечает: «Они играют в то, что они счастливы...»).

Это счастливое пробуждение низводит полет мечты на землю, где и может быть подлинное счастье – у каждого пусть маленькое, пусть даже убогое, но свое. А Синяя птица? Она в конце концов улетает. Может быть ее и вообще не было, и все, что увидели и о чем размышляли дети, было не более, чем назидательным сном.

Мысли Метерлинка о жизни и смерти, о взаимоотношениях между человеком и миром и между отдельными людьми, всегда занимавшие писателя, утратили в этой пьесе тревожащий характер. Все это было отодвинуто прозрачной чистотой и ясностью детской психологии, окунувшейся в прельстительную стихию народной фантастики. Вот почему критики и режиссеры проходили обычно мимо глубоких и глубинных философских подтекстов пьесы Метерлинка, видя в ней прежде всего очень поэтичное и одухотворенное проникновение в мир детской фантазии, в мир сказки, фольклора. К этому призывал, например, Александр Блок актеров Большого драматического театра в ноябре 1920 г. Он говорил: «Нет нужды для нас сейчас утяжелять толкование пьесы и разбирать тот сложный философский фундамент, который, несомненно, подведен под нее. Это завело бы нас в очень глухие дебри, мы узнали бы очень много любопытного, но нарушили бы самую свежесть сказки. Нам необходимо подойти к пьесе с большой простотой, именно как к сказке, и тогда вся ее глубина откроется сама собой, без академических изысканий. Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным, а в этом вся соль пьесы»[589].

После «Синей птицы» для Метерлинка начинается, быть может, слишком длинная полоса творческих исканий, по сути дела долгого, мучительного и в общем преждевременного заката. Уход в этой пьесе от приемов и принципов символизма, обращение к фольклору и к романтическим мотивам означали собой глубокий творческий кризис драматурга. Его самая известная, самая прославленная и – добавим – самая «теплая», самая человечная пьеса, которую нередко – и не без оснований – считают его вершиной, оказалась трагическим рубежом. Только через пять лет, в 1913 г., писатель выпускает новую пьесу – довольно слабую историческую драму «Мария Магдалина», в которой были использованы отдельные мотивы уже давней «Жуазели». Еще через пять лет была написана пьеса «Обручение» («Les Fiançailles», 1918), которая заслуживает внимания только как продолжение «Синей птицы». Здесь основательно подросшему Тильтилю предстоит найти невесту, что ему, при вмешательстве феи Берилюны, после ряда отчасти феерических, отчасти комических приключений, и удается. Отметим, что в этой пьесе Метерлинк доходит до самопародии – он выводит на сцену фигуру Рока, который сначала предстает в виде гигантской башни, но по ходу развития сюжета становится все меньше, так что его легко носят на руках другие персонажи, сам же он начинает шепелявить, как ребенок, очевидно впадая в детство.

После этого Метерлинк написал еще много пьес, как «военно-патриотических», таких, как «Бургомистр Стильмонда» (1919) и «Соль жизни» (1919), так и исторических – «Мария Виктория» (1925), «Иуда Искариот» (1929), «Принцесса Изабелла» (1935), «Жанна д’Арк» (1945). Показательно, что писатель не торопился опубликовывать свои новые драматические произведения, видимо, не будучи в них до конца уверен. Большой том его неизданных пьес увидел свет в 1959 г.

Поздний театр Метерлинка, конечно наследует отдельные черты его ранней символистской драматургии, но это уже совершенно новое культурное явление, имеющее мало общего с поэтическим театром писателя 90-х и 900-х годов, в котором, по словам А. Блока, так чувствовался и пробуждал волнение «ветер искусства, веющий со сцены»[590].

Морис Метерлинк сыграл заметную роль в театральной жизни Европы рубежа веков. Бельгиец, он оказался наиболее «символистским» драматургом во всей французской литературе. Вот почему его так старательно и успешно ставил поэт и режиссер Поль Фор (1872 – 1960) в созданном им в Париже «Художественном театре» («Théâtre d’art»), где увидели свет рампы «Непрошенная» и «Слепые». Пьесы Метерлинка «Там, внутри», «Пелеас и Мелисанда», «Монна Ванна» поставил в тех же традициях символистского театра Люнье-По (1869 – 1940) в своем театре «Творчество» («L’Oeuvre»).

Творчество Метерлинка – значительная страница и в истории русского театра. В пору своих увлечений символизмом и импрессионизмом к его пьесам, вполне естественно, обратился К. С. Станиславский. В 1904 г. он показал спектакль, составленный из трех одноактных пьес драматурга («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»). В 1908 г. Метерлинк предоставил Станиславскому право первой постановки «Синей птицы». Этим спектаклем театр отметил свое десятилетие.

Во многом опираясь на опыт Метерлинка, В. Э. Мейерхольд строил свою теорию «условного театра». Он писал в одной из статей 1908 г.: «Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метерлинка производило на душу зрителей такое примиряющее впечатление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка – мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или – экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте “Беатрисы”). Драмы Метерлинка – “больше всего проявление и очищение душ”. “Его драмы – это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти”. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость»[591]. В 1905 г. Мейерхольд поставил «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской, а затем на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской – «Сестру Беатрису» (1906), «Чудо Святого Антония» (1906) и «Пелеаса и Мелисанду» (1907).