How Can I Stop. Мы писались в студии Ocean Way, в Лос-Анджелесе. Дон Уоз был продюсером, и он же сидел за клавишами. Он в эту вещь упаковал множество всяких намеков и отсылок. По ходу действия она все усложнялась и усложнялась, так что в один момент я уже думаю: черт, как мы будем отсюда выбираться? И с нами был Уэйн Шортер, которого привел Дон, – наверное, самый главный на планете джазовый композитор из живущих (а саксофонист и подавно), который в молодости играл в составах у Арта Блейки и Майлза Дэвиса. У Дона офигенные связи с музыкантами всех стилей, фасонов, размеров и расцветок. Он продюсировал большинство из них – почти всех, кто вообще того стоит. И кроме того, Лос-Анджелес был его родным домом уже сколько лет. Уэйн Шортер как джазмен заметил, что ему проходу не дадут за то, что он явился сюда отыгрывать дежурство, как это у них называется. Но как бы не так, вместо этого он выдал волшебное соло. Я думал, что приду и отыграю свое дежурное, сказал он, а в результате все мозги себе выдул. Потому что по поводу этого последнего куска песни я ему сказал: не думай ни о чем, играй что играется, давай. И он отработал фантастически. И Чарли Уоттс, который лучший джазовый ударник за все чертово столетие, тоже с ним отличился. Шикарная получилась сессия. How Can I Stop – это настоящая песня сердца. Все стареют, что уж там. Ее отличие от ранних вещей – насколько обнажены чувства, они здесь никуда не прячутся.

Я всегда думал, что любая песня как раз об этом – ты не можешь петь песню и одновременно что-то скрывать. И, когда мой голос подтянулся и окреп, я мог доносить им это обнаженное чувство, и я стал писать песни помягче, лирические, если хотите. Я бы не мог написать что-то подобное пятнадцать лет назад. Сочинять такую песню перед микрофоном – это как всем существом довериться другу. Веди меня, брат, я пойду за тобой, а уж потом мы разберемся со всем остальным. Это как будто тебя взяли прокатиться неизвестно куда. У меня может быть рифф, идея, набор аккордов, но я понятия не имею, что петь поверх этого всего. Терзаться дни напролет, вымучивать из себя “стихи” – это не мое. И что меня поражает во всем этом – это то, что, когда ты встаешь у микрофона и говоришь: “О'кей, поехали”, приходит что-то, о чем ты даже не мечтал. А потом за миллисекунду тебе нужно выдать что-то еще, и оно должно подойти к тому, что ты только что произнес. Как будто поединок с самим собой. И вдруг что-то проклевывается, и у тебя появляется рамка, с которой можно работать. Обязательно сто раз все запорешь, когда так работаешь. Просто нужно встать к микрофону и посмотреть, насколько тебя хватит, пока запал не кончится.

* * *

Thief in the Night – до мастеринга эта вещь добиралась долго, прошли все сроки. Название я взял из Библии, которую перечитываю довольно часто, – там навалом очень классных фраз[258]. Это песня про нескольких женщин, а начинается все вообще когда я был подростком. Я знал, где она живет, знал, где живет ее бойфренд, и я простаивал на улице у ее дома в Дартфорде. По сути, вся история оттуда и начинается. И еще она про Ронни Спектор, потом про Патти, и про Аниту тоже.

Мик наложил свой вокал, но ему было не поймать эту вещь, он ее не чувствовал, и результат звучал паршиво. Роб никак не мог смикшировать ее с вокалом Мика, поэтому ночью мы остались доводить ее до ума с Блонди и Бернардом – еле на ногах стояли от усталости, ходили прикорнуть по очереди. Когда мы вернулись на следующий день, выяснилось, что пленку успели замылить. Происходили всякие грязные делишки. Под конец нам с Робом пришлось умыкнуть двухдюймовые пленки с полумиксами Thief in the Night из студии Ocean Way, где мы ее записывали, и переправить из Лос-Анджелеса на Восточное побережье, где я уже сидел у себя дома в Коннектикуте. Пьер нашел студию на северном берегу Лонг-Айленда, и там мы микшировали ее так, как мне надо, – два дня и две ночи, с моим вокалом. В одну из этих ночей умер Билл Берроуз, и, чтобы почтить его наследие, я послал несколько гневных берроузовских коллажей своего изготовления – с кричащими заголовками из выстриженных буковок и с прилепленными безголовыми туловищами – Дону Уозу, продюсеру посередине сандвича: ты, иуда, эта вещь будет сделана по-моему или никак. Люки задраить, сейчас повоюем! У меня просто была злоба на Дона. Я его обожаю, и мы сразу потом обо всем забыли, но тогда я засыпал его страшными посланиями. Когда приближаешься к концу записи, любой, кто лезет поперек того, что ты хочешь, автоматически воспринимается как враг рода человеческого. Срок сдачи был на носу, и отвезти пленки на катере из лонг-айлендского Порт-Джефферсона до Уэстпорта, ближайшей к моему дому гавани на морском побережье Коннектикута, было самым быстрым способом доставить их в Лос-Анджелес. Мы проделали это ночью, при свете очень классной луны, – рассекали через Лонг-Айлендский пролив и с криками и виляниями еле-еле уворачивались от ловушек для омаров. На следующий день Роб доставил пленки в Нью-Йорк, и их отправили самолетом обратно в Лос-Анджелес в мастеринговую студию, чтобы в последний момент вставить вещь в альбом.

Что беспрецедентно для роллинговских песен, на этой Пьер де Бопор числится в авторах вместе со мной и Миком.

Теперь возникала большая проблема, а именно все шло к тому, что я буду петь на альбоме три песни – событие неслыханное. А для Мика вообще неприемлемое.