в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»[132].

Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»[133].

Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню[134]. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:

Построив архитектонику своих Симфоний на внутреннем противопоставлении крайней рассыпанности фабулы <…> и глубинной связанности фрагментарных событийных сегментов с помощью лейтмотивов, Андрей Белый в кристально чистом виде создал структуру, которая явилась основой орнаментальности как таковой и с большей или меньшей полнотой воспроизводилась позднее орнаментальной прозой любого типа[135].

Это важный вывод о начале орнаментальной прозы, который вряд ли можно сформулировать яснее. Далее: «Что же касается орнаментальности в романе, сохранившем прагматику сюжета, – основы ее заложены “Серебряным голубем” и “Петербургом” Андрея Белого, а также “Крестовыми сестрами” А. Ремизова»[136].

Повторение стало новой и важной повествовательной стратегией. Нарастающее использование повторения в конструкции текста было одним из проявлений тенденции к уменьшению роли фабулы. Одним из способов ослабления фабулы и роли материала стал перенос композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования на систему повторений.

Узоры повторения в прозе Белого

В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:

Повторения (как и в стихах) создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами[137].

Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»[138].

В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования[139].

В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.

Белый считал, что творчество Гоголя – «орнамент повторов». В «Мастерстве Гоголя» он пишет: «<…> повтор: он – все, везде; он – нерв стиля Гоголя (вместе с гиперболой) <…>»[140] То же в творчестве Белого: это – орнамент повторов; повтор – нерв стиля его. Виды повторения у Белого составляют множество, которое уходит едва не в бесконечность. Не пытаясь охватить их все, назову только некоторые.

Звуковые повторы [141]

Повторы одного звука или сходных звуков у Белого могут толпиться в одной фразе, переходить из главки в главку или, сопровождая тему, становиться сквозным мотивом текста. Едва ли не на любой странице любого текста Белого встречаются образцы изощренных переплетений аллитераций и ассонансов, о которых словами самого автора можно сказать: «Аллитерации и ассонансы схватываются в орнамент звуков <…>»[142]. Для Белого характерна не просто декоративная звуковая орнаментальность, а взаимовлияние законов звуковой и – семантической сочетаемости, особенно в создании сквозных фонетико-смысловых мотивов. Поэтому о звуковых повторах у Белого невозможно говорить без упоминания о их связи с повторами семантическими и структурными. Один из примеров такой взаимосвязи сам Белый находит в «Петербурге»:

Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную); звуковой лейт-мотив и сенатора и сына сенатора идентичен согласным, строящим их имена, отчества и фамилию: «Аполлон Аполлонович Аблеухов»: «плл-плл-бл» сопровождает сенатора; «Николай Аполлонович Аблеухов»: «кл-плл-бл»; все, имеющее отношение к Аблеуховым, полно звуками «пл-бл» и «кл» <…>[143].

Звуковые лейтмотивы Аблеуховых помогают, по словам автора, выделить и связать между собой сюжетные и идеологические лейтмотивы «у-бл-юдочного» рода, «бе-с-пло-дных угод-лив-остей», страсти сенатора к фигуре «пара-л-лелеп-и-пе-да», а также лейтмотивы неискренности, бреда, взрыва. В целом: «Сюжетное содержание “Пет[ербурга]” по Гоголю отражаемо в звуках»[144].

Звуковые игры Белого словно иллюстрируют понятие созвучного (консонантического) письма, введенного теорией автофикшн. Эта техника – одна из примет его стиля, он ею пользуется, имитируя механизмы бессознательного, для проявления связей между означающими и создания непрямого значения.

Словесные повторы [145]

К ним можно отнести повтор слова или однокоренных слов, а также повтор словесных групп – словосочетаний, предложений и более сложных синтаксических единств. Применительно к поэтике Белого можно говорить о словесном повторе и словесно-синтаксическом параллелизме в пределах отрывка или главки, о перекличке словесных повторов через главки или части текста, о сквозном повторе слова или словесной группы на протяжении всего текста. Белого отличает чередование простого словесного повтора с повтором вариативным.

Вариативным повтором можно считать замену исходного слова на эквивалентные ему при развертывании лейтмотивной цепочки. Например, лейтмотив «пульсов» / «пульсаций» / «биений» / «толчков» / «ритмов», связывающий темы физического роста ребенка, усложнения процессов его сознавания и срастания его с космогоническими процессами окружающего мира в «Котике Летаеве». Вариативный повтор находим также там, где имеет место неполная идентичность в повторениях исходной словесной группы, при которых заменены некоторые элементы (слова, словосочетания) синтаксического единства или частично изменено его строение (порядок слов, разбивка на словосочетания, пунктуация). Таковы, например, повторяющиеся с небольшими вариациями периоды с перечислениями явлений мира, «прирученных» Котиком Летаевым[146].

Частое повторение слов и словосочетаний сравнимо с течением бессознательного семиотического процесса по Лакану. Но Белый не буквально «записывает бред», а создает бредоподобный стиль на грани языковой нормы и бессмыслицы, который передает бессознательный процесс и в то же время создает некую, пусть порой и трудноуловимую, смысловую последовательность. Белый как будто следует формуле, выведенной спустя десятилетия Дубровским: симуляция связи слов в бессознательном служит организации повествования.

Мотивные повторы

Мотивная структура в дилогии о Котике отличается от мотивной структуры в «Петербурге» и «Москве»[147]. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» так называемые бессобытийные эпизоды детской жизни (такие как сидение в креслице, борьба с обманувшей кашкой, смотрение себе в носик, поплакивание в облачко) связываются орнаментальными повторениями и переплетениями, что компенсирует отсутствие наглядной причинно-следственной связи между изображаемыми в тексте картинами.

В «Петербурге» видны по крайней мере два рода мотивных связей. Один создает собственно мотивную структуру, которая иногда «безразлична» к фабуле, иногда работает на ретардацию событий, создает препятствия, о которые «спотыкается» развитие повествования. Примеры – мотив покидающего тело сознания