примерять образцы традиционных искусств к пропорциям кадра. Снимая в Италии, так легко в результате получить «туристическую открытку». Многие поддавались подобному соблазну. Но, с другой стороны, где ещё снимать местным режиссёрам, как не на родине?

То, как итальянские кинематографисты запечатлевали на плёнке свою страну, вызывает особый интерес в свете того, что Тарковскому, сделавшему то же самое, как отмечалось выше, удалось визуализировать её дух — нечто, не имеющее видимого воплощения. Заметим, что в рамках национального кино делались множественные попытки — как художественные, так и документальные — добиться того же. Из недавних в памяти всплывает, например, картина «Другое пространство» (2018), снятая специально к XVII архитектурной Бьеннале в Венеции, которую резонно сравнивать не столько с «Ностальгией», сколько со «Временем путешествия». Но обо всём по порядку.

Фильмом, провозгласившим неореализм, стал «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Патриотическая трагедия о героизме итальянского народа, проявленном во времена фашистской оккупации, буквально соткана из реальности. Действие происходит в 1944 году, работа над сценарием, к коему, кстати, приложил руку и юный Федерико Феллини, началась в ещё оккупированном Риме, роль которого сыграл город только что освобождённый. Строительства декораций для изображения военной разрухи не требовалось. Красота на экране изувечена. В картине участвовало множество непрофессиональных артистов, роли немецких офицеров исполнили пленные немцы, тем пронзительнее звучат слова одного из них: «В жилах рабов течёт та же кровь, что в жилах господ, и какой тогда смысл в этой войне?»

Всё казалось столь непривычно правдоподобным, что прокатчики сначала отказывались от ленты, заявляя, будто её невозможно назвать фильмом. Особую достоверность придавало то обстоятельство, что режиссёр оставлял сегодняшнего зрителя в статусе очевидца страшной трагедии, свершившейся и не закончившейся хэппи-эндом. Надежда на будущее не перекрывала и не искупала испуг, ведь на экране являлась подлинная действительность, не позволившая выжить героическим и прекрасным персонажам-патриотам. Однако стремительное мировое признание, начавшееся с Гран-при в Каннах, расставило всё по своим местам. Всё-таки за пределами Италии в картине на первый план выходило не национальное горе, а мастерство Росселлини и зачатки нового жанра.

Настоящим пиром неореализма, принесшим ему культовый статус, стал фильм «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де Сики. История безработного отца и его сынишки, пропитанная столь востребованным публикой антибуржуазным духом, до сих пор вызывает бесконечное сочувствие к неудачливому герою. Необходимо предупредить, что те, кто увидит Энцо Стайолу в роли упомянутого мальчика, скорее всего больше не смогут восхищаться Мишей Филипчуком из фильма Павла Чухрая «Вор» (1997).

Изображая быт и спектр проблем персонажей, Де Сика эксплуатирует внешние обстоятельства жизни современной Италии. Вокруг героев нищета и безработица, но сколько удивительных штрихов добавляют небольшие детали и выхваченные боковым зрением сцены: игра в вышибалку, дети-аккордеонисты на тёплых улицах, очереди в общественный транспорт, шумная реакция тех, кому не удалось влезть. Подробно демонстрируется устройство рыночной торговли, улыбку вызывает привычка персонажей во весь голос орать: «Не шумите!» Провозглашаемый громогласно принцип: «Мы можем делать всё, что угодно, потому что мы мужчины», — лишний раз убеждает в одном: в Италии вовсе не патриархат.

Простая жизнь, простые люди, простое название, сразу выдающее бо́льшую часть сюжета. В фильме нет романской красоты, зритель созерцает заплёванную и потрёпанную невзгодами рыночную страну. В конечном итоге, картина и объясняет, почему Италия такова. Аргументирует, отчего иначе произойти не могло, а стало быть, почему всё правильно. Своеобразное «Преступление и наказание» по-итальянски не имеет тени экзистенциальной трагедии. Напротив, здесь неоткуда взяться беде. Даже более того: тут не может не быть счастья.

О том, что действие происходит в Риме, зрители узнают лишь ближе к концу. Это произносится вслух явно, поскольку иначе догадаться невозможно. Фильм, если не отталкивает, то, по крайней мере, отворачивается от естественной красоты среды. Де Сика иронизирует, вкладывая в уста гадалки беззлобные слова, сказанные эпизодическому персонажу: «Дорогой мальчик, ты очень некрасив».

Нарушая хронологический порядок, необходимо всё же отметить, что обсуждавшаяся ранее лента «Семейная хроника» в каком-то смысле — антипод «Похитителей велосипедов». Дзурлини выворачивает наизнанку понятия «итальянская семья», «благополучная судьба», «любовь». Но в то же время сходным образом (не) использует красоту среды. Персонажи ходят по задворкам великолепной Флоренции, хотя город не появляется в фильме. Зрители ни разу не видят ни соборную площадь, ни другие достопримечательности, которые позволили бы безошибочно опознать колыбель Возрождения. Для главного героя Лоренцо (заметьте, как имя созвучно названию города), Флоренция — там, где его семья. Присутствие родных куда важнее окружающего великолепия, но жену и ребёнка он больше никогда не увидит. Если Антонио Риччи из картины Де Сики, узнав, что для устройства на работу необходим велосипед, начинает бороться, то Лоренцо, выходец из зажиточной семьи, сразу опускает руки и идёт умирать.

Но вернёмся назад, в пятидесятые. Удивительно созвучной неореализму оказалась русская классическая литература в той части, которая касается судьбы «маленького человека». И первейшее произведение жанра — «Шинель» Гоголя — обернулось одним из базовых фильмов обсуждаемого направления. За экранизацию взялся Альберто Латтуада. Впоследствии он снимет пушкинскую «Капитанскую дочку» (картина будет называться «Буря» (1958), что отражает суть взгляда на произведение), чеховскую «Степь» (1962), булгаковское «Собачье сердце» (1974), став в итоге признанным специалистом по адаптации русской литературы, но и он «вышел» из гоголевской «Шинели» (1952). Акакий Акакиевич у Латтуады превращается в Кармине де Кармине, Петербург — в Павию, шинель — в пальто, а в остальном можно только диву даваться, насколько гоголевский мир сохраняет свою гармонию и естественность при переносе на две с половиной тысячи километров. Ещё поразительнее тот факт, что этот фильм вполне подошёл бы на роль манифеста неореализма, поскольку тональность писателя полностью совпала с партитурой послевоенного кино Италии. Собственно, многие критики именно таким образом и рассматривали картину: через четыре года после того, как у Де Сики воровали велосипеды, Латтуада, снявший кражу пальто, довёл принципы неореализма до образцового совершенства.

Вскоре Росселлини возвращает внимание зрителей к другой неотъемлемой части итальянской жизни — к вере. Картинами «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, земля божья» (1950) он будто вновь вводит в кинематографический обиход отложенные на время религиозные мотивы, и многие мастера, включая Тарковского, с готовностью это подхватывают.

Рассуждая о том, как уроженцы Апеннинского полуострова показывали на экране свою страну, нельзя не вспомнить другой фильм Росселлини — «Путешествие в Италию» (1954). Как и настоящая книга, эта работа несёт явный отпечаток путеводителя, в котором раскопки в Помпеях — ключевой аттрактор. Режиссёр помещает себя на место экскурсовода, вдохновенно демонстрирующего несовершенные и хрупкие любовные отношения героев на фоне абсолютной, пережившей века красоты. В данном