«по-матерински» начинает его утешать. Весьма распространенный мотив в те времена — возвращение блудного мужа/сына из мира хаоса и разгула страстей в безопасный буржуазный мирок под материнское крыло. Он встречается во многих немецких картинах этого периода: «Пламя» (реж. Эрнст Любич, 1923), «Ню» (реж. Пауль Циннерман, 1924), «Новогодняя ночь» (реж. Лупу Пик, 1924) и др.

Улица оборачивается местом, где царят низменные инстинкты и бушуют животные страсти. Такова она и в фильме Бруно Рана «Трагедия проститутки» (Dirnentragodie, 1927). Уже в первых кадрах публичные женщины одним своим появлением вносят нездоровое оживление — случайные прохожие шокированы конфликтом между секс-работницами и их клиентами. Главная героиня (Аста Нильсен) предстает в образе потрепанной жизнью и, что немаловажно, пожилой проститутки. Это нестандартное прочтение образа femme fatale должно еще больше укрепить зрителя во мнении, насколько отвратительны подобные женщины. Она готовится к выходу на панель, скрупулезно накладывая себе на лицо макияж, подчеркивающий ее животную, демоническую сущность. Зеркало, в которое смотрится героиня, словно стирает с нее маску человеческого в момент, когда она скалится, поправляя помаду на губах, и еще больше — там, где изображение, исказившись, добавляет героине дополнительную пару глаз, одновременно наделяя ее сходством с паукообразными и подчеркивая ее гипнотическую силу. Зеркало здесь работает как элемент двоемирия: лишь в самом начале в отражении прорывается внутренняя сущность героини, затем зеркало будет лишь помогать мимикрировать проститутке под приличную женщину, вводя до поры зрителя в заблуждение. Блуждая в ночи, проститутка натыкается на пьяного юношу из благополучной буржуазной семьи, который, поссорившись с родителями, сбежал на улицу. Она, как паук, затаскивает его в свое логово — ни ее социальный статус, ни возраст не оставляют надежд на возможность создания традиционной семьи. Проститутка, пользуясь безвольностью юноши, в одностороннем порядке лелеет матримониальные планы: их совместное отражение в зеркале напоминает парный семейный портрет, а сама она — типичную домохозяйку в ситцевой блузе. Однако молодому буржуа всего этого не надо — вырвавшись из-под родительской опеки, он наслаждается свободой, в том числе и сексуальной. Более того, оказавшись в столь нездоровой среде, он умудряется проявить все отрицательные стороны своего характера. В то время, когда его «благодетельница» отлучается оформить сделку на кондитерскую, чтобы стать достойной своего молодого кавалера, он умудряется устроить попойку в доме с ее сутенером, а затем сойтись с ее соседкой, такой же женщиной легкого поведения.

Разбив сердце своей пожилой поклоннице, молодой человек невольно будит в ее душе зверя, причем ее свирепая реакция адресована как юноше, так и развратной даме. Титр «Jhr, Bestien!» («Скоты, твари!») может быть адресован как молодым любовникам, так и самой героине. Героиня Асты Нильсен впадает в неистовство и подговаривает своего поклонника убить конкурентку. Снова возникает мужчина, без малейшей рефлексии идущий на убийство под гипнотическим воздействием «безумной женщины». Причем этот мужской образ любопытен в двух отношениях: как слепой проводник разрушительных идей «новой женщины» и одновременно как маскулинный агрессивный ответ на ее появление в обществе. И если в мире бушующих страстей — на улице красных фонарей — жизненная ситуация разворачивается трагически: молодая проститутка убита, ее обидчик арестован полицией, а виновница произошедшего, пожилая femme fatale, вконец обезумевшая, кончает жизнь самоубийством, то в мелкобуржуазной среде, откуда родом загулявший юноша, все без перемен — молодой человек возвращается в лоно семьи и в рыданиях припадает к коленям матери.

В фильмах «С утра до полуночи» К. Х. Мартина, «Улица» К. Грюне и «Трагедия проститутки» Б. Рана через введение полярных женских образов: матери/жены, представительницы патриархального общества, и проститутки, женщины, нарушающей все табу, — не только передаются общественные настроения, метания рядового бюргера между хаосом и порядком, но и отражается крайне негативная реакция общества на появление «новой женщины». Любопытно, что кинематографу, ставившему перед собой цель рассказать некую захватывающую историю из жизни людей, подспудно удается не только запечатлеть предпочтение социума этой патриархальной модели, но и отразить царящие в обществе принципы двойной морали, которые, с одной стороны, излишне строги к женщине, а с другой — весьма лояльны к мужчине.

В наибольшей мере эта тенденция нашла свое отражение в фильме Эвальда Андре Дюпона «Варьете» (Variete, 1925)60. Картина начинается в тюрьме — государственном институте власти и порядка, где заключенный предстает перед судьей. Весьма показательно решена сцена их встречи, лаконичный по своему композиционному воплощению кадр: из бытовых деталей можно наблюдать лишь распятие на стене и внушительный стол, за которым восседает судья — седой, с бородой, как старейшина. Вошедшему заключенному, показанному зрителю со спины (это выводит единичный мужской образ на уровень обобщения) он объявляет, что его жена подала министру юстиции прошение о помиловании для него. И теперь он, судья, должен составить свое мнение о его деле. Это принципиальный момент, учитывая, что заключенный Штефан Гуллер (Эмиль Яннингс) сидит за убийство соперника, соблазнившего его любовницу, в свою очередь, разрушившую официальный брак осужденного. На отказ Гуллера «облегчить свою совесть» и прервать десятилетнее молчание судья зачитывает ему письмо: «Бог дал, чтобы мои молитвы о твоем освобождении оказались не напрасны. Мы с сыном не утратили веру в тебя. Мы ждем! Твоя жена и твой ребенок!» И только после этого герой бессильно склоняет голову перед судьей, затем встает и начинает свою исповедь. Трагическая история преступления начинается на ярмарке, где работает главный герой. Выбирая в качестве места действия ярмарку и варьете, режиссер намеренно вводит зрителя в царство хаоса, которое, как уже отмечалось выше, связано с особыми настроениями немецкого общества 1920-х годов и является причиной пробуждения в душе добропорядочного бюргера низменных инстинктов. Причем то, что происходит в самом балагане, а именно — демонстрация полуобнаженных красавиц «из Парижа» за деньги мужской публике, воспринимается и обществом, и женой главного героя совершенно нормально, как некая данность. И пусть события, рассказанные в фильме, вероятнее всего, относятся к концу XIX века (из-за отсутствия на ярмарке аттракциона с движущимися картинками), но и в начале XX столетия в Германии женщина продолжает восприниматься как дополнение к жизни мужчины, не претендующее на интеллектуальное или духовное равенство с ним. И вновь хаос рождает чудовище — femme fatale, нарушительницу общественного порядка и традиционного уклада жизни. В порт Гамбурга причаливает сухогруз с экзотичной дикаркой на борту. Встреча Гуллера с роковой красоткой решается Дюпоном в уже знакомой зрителю образной системе: снова в кадре возникает обеденный стол, за которым фрау Гуллер (Мали Дельшафт) из супницы половником наливает хозяину дома суп. Висящая рядом люлька с младенцем довершает образ добропорядочной семьи.

И к ним в дом (на контрасте с