Но вскоре он пришел к выводу, что его старой сети друзей и музыкантов, которую он собрал в семидесятых, недостаточно, чтобы найти и подписать новое поколение коммерчески успешных талантов, так что он вложил деньги в лучших и самых талантливых молодых специалистов по A&R (поиску новых артистов. – Прим. ред.) в роке.

Sonic Youth подписал на DGC Гари Герша, которому было тридцать пять и который, как и я, стал «музыкальным оборотнем», намереваясь заново создать себя в новую эру. Герш был раздосадован тем, что на тот момент оказался в тени других «кадровиков» с Geffen, Тома Зутаута, который подписал контракт с Guns N’ Roses (на тот момент – самую продаваемую группу лейбла), и Джона Калоднера, который устроил потрясающее коммерческое возрождение Aerosmith. До Sonic Youth единственной артисткой Герша, дела которой я вел, была Рикки Ли Джонс, но тогда у нее был определенный коммерческий застой. Самым известным артистом, с которым Герш работал на Geffen до успеха Nirvana, был Робби Робертсон, у которого было отличное резюме бывшего участника The Band, но вот его сольный альбом продавался куда хуже, чем релизы Guns N’ Roses и Aerosmith.

В 1990 году Розенблатт взял на работу Роберта Смита, моего старого друга из нью-йоркских кругов рок-критики и пиара, и Роберт оказался главой отдела маркетинга Geffen, пожалуй, самым грамотным из всех, кто когда-либо занимал сравнимые должности в музыкальной индустрии. Но, несмотря на ум и вкусы этих ребят, исполнители из инди-рокового мира все равно испытывали определенные опасения по поводу перехода на мейджор-лейбл.

Поскольку у инди-лейблов были намного меньшие накладные расходы, чем у больших корпораций, они могли вполне обоснованно прикладывать усилия, чтобы продать всего несколько тысяч альбомов, а вот мейджор-лейблы обычно интересовались только большими хитами. Я как менеджер всегда опасался за любого нового исполнителя на мейджор-лейбле вот по какой причине: ребята из отдела A&R с большим азартом борются с конкурентами, чтобы подписать контракт с «нашумевшей группой» (то есть группой, которая нравится журналистам), но успех или неудача альбома почти полностью зависит от их коллег из маркетинга, большинство из которых совершенно не интересуется мнением рок-критиков о том, что сейчас круто.

Боссов отдела рекламы на мейджор-лейблах больше интересуют четко очерченные границы коммерческих радиостанций, аудитория которых намного шире и сильнее влияет на продажи, чем читательский круг журналистов. Программные директора радиостанций зарабатывали на жизнь рейтингами и очень не любили ставить авангардную музыку, которая так нравилась молодежи из A&R. Музыканты, которые попадали под корпоративную перестрелку между теми, кто их подписал, и их несколько апатичными коллегами из отдела маркетинга, чувствовали, словно их «поматросили и бросили», – и это была одна из главных причин ненависти многих артистов к мейджор-лейблам.

Самым успешным мейджор-лейблом в деле перевода инди-роковых групп на большие коммерческие рельсы был Warner Bros., главный конкурент Geffen на Западном побережье. В конце восьмидесятых Warner наняли несколько маркетологов, ранее работавших в инди-среде, и к 1991 году компания получила немалое преимущество: их состав включал, среди прочих, REM, Depeche Mode, Faith No More и Jane’s Addiction, которые начинали на инди-лейблах.

Чтобы эффективно конкурировать с ними, Geffen в 1990 году открыл подразделение DGC с небольшой командой по маркетингу и продажам, главным предназначением которой было помочь новым исполнителям «взлететь». Первым среди равных был Марк Кейтс, знаток альтернативного радио, который ранее помог австралийскому инди-лейблу Big Time Records и британскому Beggars Banquet попасть на американские радиостанции. Кейтс знал о Sonic Youth еще до того, как с ними подписал контракт Герш, и через пару лет, после того как Герш покинул лейбл, Кейтс стал A&R-менеджером для них, а также Nirvana и Hole.

Кейтс вспоминает:

– Из всех A&R-щиков музыкальные вкусы у меня больше всего совпадали с Гершем, который подписал Джона Доу. Мы знали, что контракт с Sonic Youth станет важным шагом для расширения имиджа нашей компании, и они посоветовали нам подписать Рэя Фаррелла, потому что он работал с панк-группами вроде Mission of Burma и Flipper в SST Records.

Главная роль Фаррелла заключалась в том, что он пользовался своим авторитетом среди закупщиков инди-магазинов, уговаривая их заказывать и выставлять на полки альбомы лейбла DGC.

Герш без проблем прописал в контракте Sonic Youth творческий контроль – в культуре Geffen это была вполне допустимая уступка. (Робби Робертсон был таким же «маньяком контроля», как и любой панк-музыкант.) Однако, для того чтобы контракт окупился и его компания стала привлекательной для музыкантов, которых он хотел заполучить, ему пришлось заставить отдел маркетинга довольно долго продвигать альбом Sonic Youth, несмотря на то что у них даже не было радиохитов. И нам, и музыкантам Nirvana понравился Герш, в том числе и потому, что DGC не бросил Sonic Youth, хотя Goo разошелся тиражом около 150 000 копий – это, конечно, вдвое больше, чем у их предыдущего альбома, но все равно никак не скажется на рождественской премии в индустрии, где знак успеха – золотой диск – требовал продаж более чем втрое больше. Герш знал, что Sonic Youth важны для него в другом плане: они, словно ювелиры, умели оценивать новые инди-таланты. Группа, казалось, знала музыку практически всех альтернативных исполнителей, даже тех, о которых сотрудники A&R и не слыхивали. Кейтс вспоминает:

– Вскоре после того как Sonic Youth записали Goo, Ким Гордон сказала мне: «Следующая группа, с которой вам надо подписать контракт, – Nirvana».

Позже Гордон призналась мне: «Мы все обожали Курта».

Аллен Минц был молодым и талантливым партнером в одной из крупных лос-анджелесских фирм, и он точно знал, как добиться для нового артиста наилучшего возможного контракта с мейджор-лейблом. Общий бюджет альбома, который стал Nevermind, составлял 280 000 долларов. После оплаты юридических расходов и менеджерских комиссий от этой суммы осталась где-то четверть миллиона. Запись альбома обошлась в 160 000 долларов (немалая доля денег ушла на три месяца проживания в Лос-Анджелесе и оплату репетиций), так что каждый из музыкантов получил по 30 000 долларов на ближайшие шесть месяцев – достаточно, чтобы расплатиться по некоторым прежним счетам и прокормиться, но вот больше ни на что особо не оставалось.

Чтобы заработать еще немного денег, мы составили контракт на издание музыки группы. В музыкальном бизнесе «издание» означает авторские права на песни, а не на записи этих песен. Следуя тем же культурным сигналам, которые привлекли к Сиэтлу A&R-щиков крупных компаний, несколько молодых представителей издателей музыки побывали там после появления Sub Pop. Одной из них была Сьюзен Коллинз, которая работала на Virgin Music. Она просто влюбилась в Nirvana и позже поставила Bleach президенту компании, Казу Уцуномия, сыну японского дипломата, который провел немалую часть детства в Англии и именно там заинтересовался музыкальным бизнесом.

В конце восьмидесятых Каз, которому было уже под сорок, поселился в Лос-Анджелесе. Он знал о многих сиэтлских группах, но манера сочинения большинства гранжевых песен ему не нравилась. Издатели музыки получают большинство доходов от радиоэфиров, лицензирования песен для кино, телевидения и рекламы, а также от кавер-версий, записанных другими исполнителями. Тогда появилось много модных новых групп, которые собирали аншлаги в клубах и даже небольших театрах, но они его не интересовали, потому что их песни не имели перспектив за пределами их изначальной аудитории. Однако когда Каз услышал About a Girl с Bleach, он согласился встретиться с Nirvana, а после того, как Курт сыграл ему акустические версии нескольких песен, которые планировались на Nevermind, Каз был просто покорен. «Курт был одним из самых великолепных композиторов-песенников, которых я знал».