Аполлон Аполлонович), по мере того как дионисийская стихия экстаза и хаоса постепенно берет верх над аполлоническим принципом рациональности и порядка в тех обстоятельствах, которые приводят к революции 1905 года [Matich 2010: 5].

Именно тексты, которые, как отмечает Полина Барскова, описывали город «угасающим и болезненным», в то время как на самом деле он «рос и процветал», стали квинтэссенцией «Петербургского текста». Но, вопрошает Барскова, что происходит с этим негативным петербургским текстом, когда «пророчество конца становится реальностью, а предсказания сбываются?» [Barskova 2006: 2]. Вполне понятно, что в Советской России

и в эмигрантском Париже ответы на этот вопрос отличались. Большевики превратили пророчество о роковой гибели в революционный экстаз, эмигранты же оплакивали апокалиптический конец города и были разбиты ностальгическим параличом, скорбя о идеализированном прошлом, которое никогда не вернется назад. При всей своей парадоксальности сосуществование двух видений в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского было своего рода симптомом тех противоречий, которые преобладали в жизненном опыте эмигрантов.

Петербургский синдром

Петербург, который литературный критик Владимир Вейдле называл «видением» и писал, что он «не штукатурка, не камни», оказался идеальным городом для ностальгических переживаний всех тех, кто бежал от русской революции [Вейдле 1968: 10]. Париж прекрасно подходил для того, чтобы грезить в нем о прозрачном Петербурге, культура которого с самого начала была направлена на приобщение к рациональным западным ценностям, пока новое большевистское правительство не ввергло город в культурную изоляцию, противостоять которой пытался Петр I, превративший город среди финских болот в «окно в Европу». Для большинства эмигрантов возвращение было невозможно, и тогда объектом ностальгии стал литературный двойник Петербурга, заменивший реальный город. В этом контексте приобщение к городскому тексту выполняло некую терапевтическую функцию, соединяя эмигрантов с утраченной традицией, без которой их разобщенная культура не могла обрести целостности. На многочисленных мероприятиях, подобных собранию, организованному обществом «Немедленная помощь» 7 января 1933 года, ностальгия смешивалась с чувством патриотической гордости. Жорж Бурдон, основатель Международной федерации журналистов, открыл вечер, сказав вступительное слово «Старый Петербург». Певица парижской Опера-Комик (Орега-Comique) в костюме времен Екатерины II исполнила арии «Бержеретт» и «Пастурелль» петербургской оперы XVIII века. Мария Крижановская из Московского художественного театра прочла монолог Татьяны из «Евгения Онегина» Пушкина. Образ Петербурга 1780-х годов возник в арии Полины из «Пиковой дамы» Чайковского, 1830-х годов – в арии Ольги из «Онегина». Петербургская опера конца XIX века воочию предстала в арии из «Бориса Годунова» Мусоргского, исполненной на французском языке, а императорский балет – в выступлении Любови Руденко, которая часто участвовала в благотворительных мероприятиях Общества. Елена Бенуа, дочь Александра Бенуа, сотрудничавшего с Дягилевым в организации русских художественных постановок в Париже, создала декорации, используя для оформления эскизы своего отца. Программа завершилась «петербургским балом», на котором публике предлагалось танцевать вальсы и мазурки[55].

Странной пустотой звучал золотой век Санкт-Петербурга с его франкоязычным колоритом в культуре русской эмиграции в Париже. На таких мероприятиях Париж XVIII века глазами Петербурга XVIII века возрождался в ностальгической атмосфере русского Парижа 1920-1930-х годов. И казалось, никто не замечал иронии в том, что русские эмигранты, оказавшиеся в блистательных европейских столицах, мечтали о Санкт-Петербурге – о городе, который Петр основал по образу и подобию этих самых столиц.

Пронизанный тревогой, по-достоевски фантасмагорический пласт «Петербургского текста» завораживал эмигрантов в первые годы изгнания. Поэт Антонин Ладинский сравнивал судьбу города «с горькой славой Рима» [Ладинский 1937: 11]. С глубокой печалью смотрела Раиса Блох на мертвый город, в котором «с вершин соборов горят кресты» [Блох 1928:12]. Как писал Иван Лукаш в 1929 году в эмигрантской газете «Возрождение»,

Два века изумительных побед… два века грандиозного творчества, создавшего Пушкина и Петербург, город-образ российского гения во всей его силе, красоте и напряженности, два патетических, творческих века российской нации сметены революцией. <…> Органическое творчество ее народов подменено убийственным, механическим тараном революции. И не светит в нашем отечестве живой день: только все померкло – и Петр, и его Санкт-Петербург [Лукаш 1929].

Воспоминания об уничтоженном городе вызывали у Лукаша чувство вины, он боялся, что брошенный на произвол судьбы Петербург погрузится в небытие, если эмигранты перестанут бережно пестовать его прежний образ.

Ностальгическая тоска по городу мало-помалу смывала связанные с ним поэтически непривлекательные ассоциации. Как говорила Ахматова Лидии Чуковской:

Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции?

Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург – это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря – один Петербург прекрасен [Чуковская 1997: 392].

Для Георгия Адамовича Петербург был единственной на земле столицей: «На земле была одна столица. / Все другое – просто города» [Адамович 2005: 79]. Ленинград не мог заменить Санкт-Петербурга. Дукельский считал переименование города «немыслимым кощунством». Для него Ленинград был не более чем «всего-навсего гигантским музеем в воротах советского порта» [Duke 1955: 288]. Когда в июне 1967 года композитор Николай Набоков посетил восстановленный город, в нем вновь вспыхнули сентиментальные чувства, присущие петербургскому синдрому эмигрантов:

Вот он, весь, в целости и сохранности или восстановленный его жителями с бесконечной любовью и заботой: «Царица Севера», гордо стоящая на берегах Невы и ее многочисленных притоков, и эти каналы, вырытые по приказу царя Петра, чтобы сделать город похожим на Амстердам. Великолепный, просторный, воздушный, любопытно рассеянный, но самый необычный город, который когда-либо задумывали и строили люди! Можно провести параллель, но в гораздо большем масштабе, с такими жемчужинами, как Венеция до ее нынешнего упадка или Пекин, пожалуй, времен империи Мин [Набоков 2003: 351].

Но великолепный фасад показался композитору пустой оболочкой, городом без души, потому что его прежние жители пропали в изгнании. Въезжая в город, он чувствовал себя «как исследователь, обнаруживший… нетронутую гробницу фараонов, сохранившую всю свою красоту, но с безнадежно мертвым фараоном и зернами пшеницы, которые никогда больше не прорастут» [Там же].

Набоков не был родом из Петербурга, но это не уменьшило его острой ностальгии по этому городу: как и большинство эмигрантов, он считал его главной составляющей своей культурной идентичности. Его неприятие вновь отстроенной бывшей столицы также было типичным для представителей эмиграции. Журналист Аркадий Борман описал свою воображаемую встречу с обновленным городом в похожих выражениях – как экскурсию по восстановленной Помпее с великолепно отреставрированными зданиями, которые все еще дышат смертью [Борман 1969][56]. Существовал только один способ сохранить душу города – заменить физическую реальность Ленинграда культурной памятью, отделить «Петербургский текст»