довольно отчетливо, что Пастернак сохранил многое из того, что влияло на него во время изучения философии. Как станет видно из его будущих замыслов, кантовские априорные принципы времени и пространства никогда не уйдут бесследно.

Внимательные читатели могут различить в тексте этого декабрьского письма образы времени и пространства, которые предвосхищают не только будущие портреты Рильке, Скрябина, Когена и (с определенными оговорками) Маяковского, но также и поэзию доктора Живаго – его «Магдалину», которую по ночам у стола ждет вечность[90] и «[в]се мысли веков, все мечты, все миры» (IV: 538), в стихотворении «Рождественская звезда».

Отголоски интересов молодого поэта мы видим и в стихотворении «Гефсиманский сад»: в кровавом поту Христос пытается в последний раз зацепиться за клочок земли, но он уже окружен непроницаемыми и необитаемыми провалами вечности, подступившими к нему столь ужасающе близко:

Простор вселенной был необитаем,

И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,

Пустые, без начала и конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом он молил отца (IV: 547).

Но, может быть, мы забежали слишком далеко вперед и нам следует вернуться к таинственному страннику Генриху Гейне: выхваченный из своего непосредственного времени и пространства, он появляется в начале 1915 года во тьме города Пизы в первом опубликованном рассказе Пастернака «Апеллесова черта».

ГЛАВА 3

«АПЕЛЛЕСОВА ЧЕРТА»

ПОЭТ, ОКРУЖЕННЫЙ МРАКОМ

Для Пастернака поэзия часто определяется как сила, разгоняющая мрак и уныние. Цветаева сравнивала энергию его стихов со «световым ливнем», а Мандельштам утверждал, что поэзия Пастернака может быть эффективным лекарством, излечивающим от туберкулеза[91]. Эти интуитивные отклики коллег по поэтическому цеху интересны не только их образным и эмоциональным описанием творчества Пастернака. В них обозначена одна из важнейших тем его раннего периода, по какой-то причине не привлекавшая внимания профессиональных критиков и исследователей. Речь идет о сравнении и даже соперничестве между способностью художника воздействовать на окружающий мир, с одной стороны, и силой солнца и чистого воздуха, с другой. Здесь мы рассмотрим тему этого соперничества, представляющую собой скрытую пружину сюжета его первого опубликованного прозаического произведения «Апеллесова черта». Как мы покажем далее, техническая новизна этого рассказа также включает в себя инверсивное представление (или, скорее, новое художественное видение) платоновского постулата о солнце как высшем благе.

Стоит отметить, что, описывая в «Докторе Живаго» жизнь российской столицы накануне революции, Пастернак затрагивает тему соперничества с солнцем или уподобления ему, когда говорит о презрительном отношении к культуре Серебряного века со стороны толстовца Выволочнова:

Нда. А теперь эти фавны и ненюфары, эфебы и «будем как солнце». Хоть убейте, не поверю.

Чтобы умный человек с чувством юмора и таким знанием народа. … Оставьте, пожалуйста. …

Или, может быть, я вторгаюсь. … Что-нибудь сокровенное? (IV: 43)

Образы солнца и заката, света и тьмы едва ли можно назвать чем-то новым для литературы (даже если отвлечься от значимости этой темы в музыке и литературе Серебряного века и от ее мощного присутствия в послереволюционной культуре)[92]. Интертекстуальные взаимодействия в этой области просто не поддаются исчислению[93]. Соответственно, нашей задачей в этой главе будет не локализация пастернаковского художественного отображения солнца в культурном контексте его эпохи, но выявление философских основ той уверенности, с которой Пастернак – без сомнений и каких бы то ни было церемоний – ворвался в, казалось бы, давно заезженную и исчерпанную тему, обогатив вполне устоявшуюся образную систему новым видением, которое никак нельзя назвать шаблонным или тривиальным.

Традиционно непростой представляется задача определения преобладающего философского влияния (или же воздействия того или иного конкретного философа) на творчество любого писателя, время становления которого приходится на период интенсивного «перекрестного опыления» в культуре. Для того чтобы выявить такое влияние в предельно трудных для толкования текстах Пастернака, в чьем творчестве просматривается отражение самого широкого спектра философских идей, направлений и литературных смыслов[94], мы разделим анализ «Апеллесовой черты» на три части. Сначала (в разделе 3.1) мы рассмотрим, как сам Пастернак в своих воспоминаниях о юности и ее тревогах касается темы солнца. Обращаясь к тексту «Охранной грамоты», мы уделим особое внимание фрагментам, посвященным университетским годам автора и его описаниям той тяги, которая, по его словам, «обгоняла солнце» (III: 186). В ходе анализа мы отметим частотность появления «бессолнечной» темы в текстах Пастернака вплоть до его «второго рождения». Во второй части (раздел 3.2) мы обратимся к философским дневникам и письмам писателя за 1910–1913 годы, а также к начатому, но оставшемуся незавершенным реферату по философии, посвященному «законам мышления и категории динамического предмета»[95]. Одним из основных направлений нашего анализа станет modus operandi Пастернака в отношении платоновских «идей», которые он (наравне с философами неокантианцами[96]) рассматривал как формы энергии, а не как интеллектуальные «абстракции». Разбор «Апеллесовой черты» в третьей части главы (раздел 3.3) выявит связь этих философских тем с мотивом солнечного света или, скорее, его отсутствия, на чем и строится вся конструкция этого произведения.

3.1. Поэзия, рожденная во мраке: o ненаписанной философской эстетике

Любой критик, исследующий ранние прозаические произведения Пастернака, не может не обратить внимание на многочисленные эпизоды, в которых присутствует образ заходящего солнца[97]. По сути, нарративная канва всех ранних пастернаковских рассказов и повестей содержит схожий набор образов: солнечные лучи – либо последние лучи заката (обычно в начале), либо лучи раннего утра, вновь появляющиеся на небе (в финале рассказов); при этом достаточно часто эти образы сопровождают описания путешествий или поездок: заходящее солнце освещает железнодорожные пути, станции и чередование улиц или же просто быстро меняющиеся декорации. Так, если отвлечься от тщательно нарисованного заката, с описания которого начинается «Апеллесова черта», следует отметить, что этот образ довольно часто предстает в полускрытом, словно затененном виде: например, на первой странице «Детства Люверс» мы читаем о девочке, напуганной огнями завода и новым состоянием реальности, подсвеченной и раскрашенной закатным солнцем. В «Воздушных путях» акцент ставится не на солнечном свете как таковом, а на наэлектризованной грозовой туче, погружающей мир во тьму. Но во всех этих сценах мы можем отметить взаимодействие и противостояние света и тьмы. Даже в самых ранних сохранившихся рукописях 1910 года пастернаковский герой Реликвимини неизменно оказывается в полумраке: на закате, в сумерках или в полной темноте[98]. Только свои детство и юность Реликвимини помнит как пространство, наполненное дневным светом, причем юность он сравнивает с рассветом, странным образом «предшествующим» детству и формирующим его:

Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей. И все они, цепко обрывая, нагнули небо, как туманный кустарник, и выпустили его из рук (III: 420).

Вот посмотрите на этот хаос теней и пятен и силуэтов, на всю эту журчащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок […] (III: 422).

Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потрясшее себя, и лирик должен разместить сумерки (III: 428).

Детство запомнило полдни […] юность связала себя с рассветом. Поэтому юность Реликвимини настала для него раньше его детства. Юность предшествовала детству Реликвимини (III: 436).

И практически во всех прозаических произведениях Пастернака, вышедших вслед за «Апеллесовой чертой», мы видим устойчивую последовательность