котором мы вместе с Ануфриевым и Машей Чуйковой участвовали в роли обнаженных моделей. Возможно, это был первый боди-арт начала 80-х… Помню, что для фильма Натта Конышева, входившая тогда в группу «20», написала двойной портрет Наумца и меня с обнаженным торсом, коленопреклоненно играющего на саксофоне.

С Дмитрием Александровичем Приговым мы начали выступать примерно с того же времени. Легальных мест для выступлений в Москве было немного. Одним из таких экстерриториальных мест было посольство республики Мальта. Исполнявший обязанности посла Джузеппе Шкембри учился в московском университете, кажется, Дружбы народов, по окончании его женился на советской девушке и остался работать послом. За годы учебы он подружился с художниками и поэтами и воспользовался представившимися возможностями. В посольстве Мальты устраивались приемы, непрерывно проходили выставки неофициальных художников, которые посещали западные дипломаты, приобретая картины только входивших в моду и малодоступных русских авангардистов. Экспозиции сменялись каждые 20 дней, на вернисажах рекой лилось мальтийское вино, поэты читали стихи. В общем, Мальта гальванизировала унылую культурную жизнь образцового коммунистического города. Среди художников модно было писать полотна с мальтийскими крестами, под выставки…

Вот там-то впервые мы с Приговым попробовали выступить дуэтом. Через непродолжительное время, уже после выступления у мальтийцев моего ансамбля «Три „О"», сотрудники компетентных органов пресекли всю эту идеологическую мальтийскую диверсию. Джузеппе Шкембри коротко подстригся, но это не помогло — его самоуправству так или иначе пришел конец. А жаль: именно в мальтийском посольстве я впервые увидел картины Пурыгина, например…

От Владимира Сорокина я услышал о существовании сверхподпольной группы «ДК». Группа эта сама вскоре нашла меня для записи альбома «Прекрасный новый мир» — первого альбома, записанного без их вокалиста Евгения Морозова, который в том же 1984 году по надуманному предлогу был арестован и посажен. Чтобы познакомить «ДК» с московскими концептуалистами, Татьяна Диденко, сотрудник журнала «Советская музыка», пригласила их тайно выступить на новогоднем вечере в школе, где учился ее сын. Вообще, до 1987-го московская неподцензурная жизнь протекала преимущественно в условиях подполья и конспирации.

Художникам, не разделявшим методы социалистического реализма, в Москве было разрешено выставляться практически только в горкоме графиков, располагавшемся неподалеку от общежитий консерватории на улице Малая Грузинская. Когда устраивались выставки соперничавших групп «20 художников» или «21 художник», то очереди выстраивались до километра длиной. И вот на одну из выставок «21» в сентябре 1984 года меня пригласил поимпровизировать в залах (подвалах) на Малой Грузинской Сергей Бордачев. В день выступления я заметил у входа в горком графиков множество иностранных машин. Оказалось, что дата моего выступления случайно (или все же нет?) совпала с 10-летием разгрома «бульдозерной выставки», о чем мне поведали оперативники, которые через несколько минут после начала музицирования меня задержали и увели, несмотря на протесты художников и иностранных корреспондентов. По мнению оперативников в штатском, я играл реквием памяти «бульдозерной выставки».

Последовали вопросы. «Есть ли у вас разрешение на выступления?» Я удивился и переспросил: «А чтобы дышать — тоже разрешение надо иметь?»

— Кто вас сюда пригласил? Где вы выступали в последний раз?

— В Октябрьском зале Дома союзов.

Это было правдой — там состоялось первое исполнение сочинения Софьи Губайдулиной, основанное на гаданиях по Книге Перемен, и в исполнении этого сочинения я принимал некоторое импровизационное участие вместе с Валентиной Гончаровой как «вторжение хаотических сил», но отнюдь не как главный исполнитель.

В результате протестов художников, безостановочно колотивших в дверь узилища, меня освободили, саксофон вернули, но играть в тот вечер больше мне не пришлось.

По прошествии года, когда художники группы «21» снова пригласили меня играть перед картинами (это был сентябрь 1985-го), я побоялся идти играть в одиночку и позвал с собой тубиста Аркадия Кириченко, парня довольно плотного телосложения. Кириченко в свою очередь позвал валторниста Большого театра Аркадия Шилклопера, с которым когда-то учился в школе военных дирижеров. Мы встретились вместе впервые, попробовали импровизировать в магнетизированной атмосфере опасности и протеста, и у нас получилось! Так возник главный ансамбль моей жизни «Три „О“».

Эти музыкальные импровизации среди полотен, развешанных в подвалах горкома графиков, создавали у присутствующих ощущение небывалого подъема, чувство освобождения. Тогда же, осенью 1985-го, там же я впервые услышал Михаила Сухотина, читавшего стихи на отъезд — эмиграцию концептуалиста Никиты Алексеева (сооснователя «Коллективных действий»). Эмиграция была вызвана преследованием КГБ за организацию Никитой серии квартирных выставок «АПТАРТ».

Там же я впервые увидел и услышал Игоря Дудинского, читавшего какой-то очень стремный рассказ, после которого публика просто разбежалась, опасаясь неминуемых репрессий. Художники даже предлагали мне войти в состав группы «21», мол, их к тому времени реально оставалось только 17…

Естественно, все эти концерты мы давали бесплатно, столь же бескорыстной была и студийная работа с «ДК». Мы чувствовали себя как бы революционерами-подпольщиками, создававшими мир, альтернативный системе власти, автономный эстетически. Это была как бы такая опасная игра — противника было трудно не заметить, а он делал вид, что не замечал нас.

Весной в Москву из Херсона приехал друг главного ленинградского промоутера современной музыки Алика Кана — Геннадий Кацов. Кан передал Кацову мой телефон, мы встретились и подружились. Геннадий Кацов, как и Кан, оказался замечательным организатором и центром притяжения. Именно благодаря ему я познакомился со многими поэтами. Собственно говоря, литературно-поэтический бум, начавшийся в середине 80-х, и вызвал к жизни среду, в которой развернулся ансамбль «Три „О“».

Шилклопер, Кириченко и я родились в 1956-м. Ансамбль наш совершенно не походил на тот подражательный фри-джаз, который играли другие новоджазовые коллективы в СССР: у нас не было ритм-секции и вообще не было деления на солиста и аккомпаниатора. Основной идеей, объединяющей ансамбль, было несовпадение устремлений, эстетических позиций и музыкального и общекультурного бэкграунда. Аркадий Шилклопер — дисциплинированный виртуозный музыкант, служил в оркестре Большого театра, окончил школу военных дирижеров, служил в армии в оркестре почетного караула. Аркадий Кириченко играл в Капелле Дикси, числился на всевозможных фиктивных местах работы, отличался высокой степенью «отвязанности и безбашенности». Такие персонификации басен Крылова…

Кацов и его друг Владимир Друк ввели меня в круг молодых литераторов, входивших в лито Кирилла Ковальджи при журнале «Юность». Владимир Климов познакомил с замечательным поэтом, моим любимым русским поэтом — Алексеем Парщиковым, через которого я стал свидетелем возникновения самого яркого поэтического явления 80-х — метаметафоризма, идеологами которого были Ольга Свиблова и Константин Кедров.

Помнится, я даже присутствовал в редакции «Литературной газеты» на дискуссии «Что за сложностью?», посвященной метаметафористам — Парщикову, Еременко, Жданову, которая велась официальными литературоведами с обвинительным уклоном. Мои рассказы о