«Царь-птица» вполне может считаться квинтэссенцией «якутской волны» — хотя та уже чересчур разнообразна, чтобы сводить ее к одной формуле. И всё же здесь есть слияние цивилизации с природой, единство прагматизма и магии, скупость художественных средств и естественность актерского существования. Те самые качества, о которых более богатому и профессиональному российскому кино «метрополии» остается только мечтать.

Картина поставлена Новиковым — автором как документальных, так и игровых картин, — по рассказу якутского автора Василия Яковлева «Состарившаяся со мною лиственница». Отдаленный улус и заброшенный алас, где растет именно такое, как в книге, дерево, искали чуть ли не всей Якутией — и нашли. Герои картины, действие которой отнесено к 1930-м, — старик и старуха, коротающие одинокое существование в заваленном снегом лесу. Старик ловит рыбу и стреляет зайцев, старуха следит за домом и скотом. Однажды к их жилищу прилетает царь-птица — орел. Он не желает уходить, сидит на высокой лиственнице и вдруг залетает в дом.

Будь «Царь-птица» природоведческим этюдом в духе Паустовского или Сетон-Томпсона, люди приручили бы орла и дали бы ему имя. Будь фильм киносказкой — орел оказался бы перевоплощенным Ваней, умершим сыном пожилой пары. Но якутское кино не подчиняется жанровым категориям. В нем, как в сумрачном жилище стариков, старенькая икона гармонично сочетается с ритуалом кормления огня и шаманскими плясками с бубном. Герои верят в карму, чудеса, возмездие и вознаграждение, какими бы словами их ни называли. И в то же время они лучше справляются с суровой жизнью в тундре, чем представители новой власти — желторотые красноармейцы с их прекраснодушными планами по спасению местного населения от туберкулеза.

Орел пугает и впечатляет публику не меньше, чем стариков. Странная бляха с двуглавым орлом на одеянии шамана ненавязчиво намекает, что перед нами — тотемное животное целой страны. При желании можно увидеть в этом фильме глобальную политическую метафору — о том, как мы все зависим от химеры самодержавия и иррационально поклоняемся ей даже через сто лет после расстрела последнего самодержца. А можно и не увидеть, отчего картина хуже не станет.

Подобно тому как якутское кино в целом отказывается встроиться в паттерны отечественной киноиндустрии (в чем и причина его огромной популярности на родине, и основное объяснение невозможности его экспорта), «Царь-птица» удивительным образом оказывается вне основных стратегий осмысления советского периода в новейших фильмах. Здесь нет уютной ностальгии — сказово-мифологическая манера повествования обусловлена как раз дистанцированием от исторически-политического контекста, «красная» молодежь с винтовками выглядит и сама чувствует себя чужой у избушки главных героев. Но нет и громогласных проклятий в адрес проклятого режима, сгубившего патриархальный мир прошлого. Скорее, олимпийское безразличие к попыткам людей управлять миром и навязывать ему свои законы, столь необычное и впечатляющее в демонстративно маленьком, скромном, малобюджетном фильме. Будто взгляд с птичьего полета; с высоты полета орла.

Тихая холодная Москва. Еще ноябрь, уже лежит снег. Будь на дворе 2018-й, повсюду стояли бы елки, витрины были бы украшены гирляндами и пожеланиями Нового года. Но сейчас конец 1930-го. Машины заезжают во двор, конвоиры выводят осужденных, те заходят в здание. Все занимают свои места: журналисты, зрители, обвиняемые, судьи. Начинается «Процесс».

Фильм Сергея Лозницы показали на декабрьском «Артдокфесте» как неожиданный подарок к Рождеству. На фоне запрещенной «Смерти Сталина» и сорванного показа «Донбасса», фильма того же Лозницы, выдвинутого Украиной на соискание «Оскара», можно было ждать и отмены «Процесса» — монтажной картины о первом публичном показательном процессе 1930-х, деле Промпартии. Но в новогодней суматохе цензура посмотрела на это сквозь пальцы.

Тогда всё было иначе. 1930-й стал первым годом, который граждане СССР встретили и проводили, не отметив Рождество: его тоже отменили. Не было ни елки, ни Нового года. i января все вышли на работу. Объявленный Сталиным в 1929-м «Год Великого перелома» будто отказывался заканчиваться. В 1930-е, самое страшное десятилетие массовых репрессий, страна вошла плавно, почти незаметно. 7 декабря председатель суда Вышинский зачитал приговор: пятеро получили высшую меру, трое — по 10 лет. Впрочем, тогда никого не расстреляли.

А уже в 1931-м на экраны вышел сорокаминутный хроникальный фильм «13 дней. Дело „Промпартии“». Из его-то материалов и смонтировал свой двухчасовой «Процесс» Лозница, добавив от себя самую малость: архивные съемки старой Москвы, титры с судьбами участников процесса в финале и новое название.

Иные критики, не таясь, обозвали картину Лозницы «халтурой». Зачем присваивать себе то, что сняли другие? Особенно когда речь идет о режиссере, который оживлял и одушевлял архивные кадры в «Блокаде» и «Событии», создавая фактически с нуля сложнейшее звуковое сопровождение, а тут свел свое вмешательство в материал к минимуму.

Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1931 году работа Якова Посельского — пропагандистская хроника, а «Процесс» Лозницы — произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: выбирает темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа — время. Это и время действия процесса — монотонное, тягучее, по-кафкиански нескончаемое, делающее просмотр «скучным»; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как «свежие новости») и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время — соавтор «Процесса»; собственно, «время» и «процесс» — своего рода синонимы.

Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть временем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.

I. Кино. Истина

1930–1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял «Убийство!», Фриц Ланг — «М» (возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие «Дракула» Тода Браунинга, «Франкенштейн» Джеймса Уэйла, «Доктор Джекил и мистер Хайд» Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывался «одним из нас», как в «М», или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.

В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930-м завершает свою картину «Государственный чиновник» молодой перспективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда — Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и несохранившейся «Посторонней женщине» он экранизировал тезис «У страха глаза велики», высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.