Можно выделять ударную фразу постановкой ее между паузами. Можно достигать того же с помощью интонации, повышая или понижая звуковую тональность выделяемой фразы или вводя более яркий фонетический рисунок интонации, по-новому окрашивающий ударное предложение.

Можно изменять темп и ритм выделяемой фразы по сравнению со всеми другими частями монолога или рассказа. Наконец, можно оставлять выделяемые предложения в обычной силе и краске, но затушевывать всю остальную часть рассказа или монолога, ослабляя их ударные моменты.

Не мое дело передавать вам все возможности и тонкости выделения слов и целых предложений. Я могу только уверить вас, что эти возможности, так точно, как и приемы пользования ими, многочисленны. С их помощью можно создавать самые сложные координации всевозможных ударений и выделения слов и целых предложений.

Так образуются разные планы и их перспективы в речи.

Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы.

От опыта, знания, вкуса, чутья и таланта зависит та или иная степень пользования всеми этими речевыми возможностями. Те из артистов, которые хорошо чувствуют слово и свой родной язык, виртуозно владеют приемами координации, создания перспективы и ее планов в речи.

Эти процессы совершаются ими почти интуитивно, подсознательно.

У людей менее талантливых эти процессы выполняются более сознательно и требуют большого знания, изучения своего языка, законов речи, требуют опыта, практики и искусства.

Чем многочисленнее средства и возможности в распоряжении артиста, тем речь его живее, сильнее, выразительнее и неотразимее.

Учитесь же пользоваться всеми законами и приемами словесного общения и, в частности, координации, созданием планов и перспективы речи.

______________ 19__ г.

Сегодня я опять читал монолог Отелло.

– Работа не прошла бесследно! – одобрил меня Аркадий Николаевич.

– В отдельности все хорошо. Местами даже сильно. Но в целом речь топчется на месте и не развивается: два такта вперед, два – назад… и так все время.

От постоянного повторения одних и тех же фонетических фигур последние становились назойливы, как однообразный и крикливый рисунок обоев.

Надо иначе пользоваться на сцене данными вам выразительными возможностями; не просто, как бог на душу положит, а с известным расчетом.

Вместо объяснения своей мысли я лучше сам прочту монолог, но совсем не для того, чтоб показывать свое искусство, а только для того, чтоб при произнесении текста, попутно, все время объяснять вам секреты речевой техники, так точно, как и разные расчеты, соображения артиста, касающиеся сценического воздействия на себя самого и на партнера.

Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи, – говорил Аркадий Николаевич, обращаясь к Шустову.

– Она в том, чтоб заставить вас, исполнителя роли Яго, почувствовать и поверить стихийному стремлению мавра к ужасной мести. Для этой цели, согласно требованию Шекспира, я буду сопоставлять яркую картину несущихся вперед и вперед водяных громад «понтийских вод» с душевной бурей ревнивца. Чтоб добиться этого, лучше всего заразить вас своими внутренними видениями. Это трудная, но доступная задача, тем более что у меня заготовлен для нее достаточно яркий, возбуждающий зрительный и иной материал.

После небольшой подготовки Аркадий Николаевич вонзился глазами в Пашу, точно перед ним стояла сама изменница Дездемона.

– «Как волны ледяные понтийских вод»… – прочел он негромко, сравнительно спокойно и тут же пояснил лаконически:

– Не даю сразу всего, что есть внутри! Даю меньше того, что могу!

Надо беречь и накоплять эмоцию!

Фраза непонятна!

Это мешает чувствовать и видеть то, что она рисует!

Поэтому мысленно для себя заканчиваю ее: «Как волны ледяные понтийских вод… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт…» Страхую себя от торопливости: после слов «вод» делаю звуковой загиб! Пока ничтожный: на секунду, терцию, не больше!

При следующих загибах запятой (впереди их будет много) начну сильнее повышать голос, пока не дойду до самой высокой ноты!

По вертикали! Отнюдь не по горизонтали!

Без вольтажа! Не просто, а с рисунком!

Взбираться надо не сразу, постепенно!

Слежу, чтобы второй такт был сильнее первого, третий сильнее второго, четвертый сильнее третьего! Не кричать!

Громкость – не сила!

Сила – в повышении!

«В течении неудержимом…»

(«… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»).

Однако если каждый такт поднимать на терцию, то для сорока слов фразы потребуется диапазон в три октавы! Его нет!

Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз!

Пять нот – вверх, две – оттяжка!

Итого: только терция!

А впечатление, как от квинты!

Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз!

Итого: только две ноты повышения. А впечатление – четырех!

И так все время.

При такой экономии диапазона хватит на все сорок слов!

Пока экономия и экономия!

Не только в эмоции, но и в регистре!

И дальше, если б нехватило нот для повышения, усиленное вычерчивание загибов! Со смакованием! Это дает впечатление усиления!

Однако загиб сделан!

Вы ждете, не торопите!

Ничто не мешает ввести психологическую паузу, в добавление к логической!

Загиб дразнит любопытство!

Психологическая пауза – творческую природу, интуицию… и воображение… и подсознание!

Остановка дает время мне и вам разглядеть видения… досказать их действием, мимикой, лучеиспусканием!

Это не ослабит! Напротив! Активная пауза усилит, возбудит меня и вас!

Как бы не уйти в голую технику!

Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!

Буду активен! Нужно продуктивно действовать!

Но… нельзя перетягивать остановку!

Дальше!

«… Не ведая обратного отлива»… («… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»).

Почему глаза сильнее раскрываются?!

Энергичнее излучают?!

И руки медленно, величаво тянутся вперед?!