С некоторых точек зрения может показаться, что две фигуры, мать и поддерживаемый ею мертвый сын, прижимаются друг к другу. Может даже возникнуть впечатление, будто это сын поддерживает мать. Ее измученное лицо и его исхудалые руки и ноги приводят на ум определение человека, данное Шекспиром: «Бедное голое двуногое животное». Может быть, сам того не желая, Микеланджело, создавая эту «Пьету», размышлял на тему старости, слабости и умаления и увековечил в мраморе эти печальные мысли.

Сегодня это мраморное изваяние, известное как «Пьета Ронданини», находится в миланском музее Кастелло Сфорцеско, окруженное кольцом грубых бетонных плит, решенных в стиле архитектурного брутализма. Пожалуй, уместнее описывать ее не как произведение искусства, а как нечто, найденное во время археологических раскопок, словно автор пытался обнаружить приемлемую скульптурную группу внутри незавершенной, которую он забросил (вот почему, вызывая у созерцателя почти сюрреалистическое ощущение, у скульптуры в ее нынешнем виде отрастает дополнительная, отделенная от тела рука, видимо долженствующая принадлежать Христу). Несомненно, эта последняя, исполненная муки и горечи скульптура есть свидетельство того, что стремление найти верную, лучшую форму в самой глубине каменной глыбы нисколько не покинуло Микеланджело с возрастом.

Пьета Ронданини. Ок. 1552/53–1564

То же самое можно сказать и о цикле рисунков, запечатлевших Распятие со скорбящими и созданных им в последние годы жизни. Изображение на них словно расплывается в дымке эктоплазмы. Отчасти подобный эффект был вызван дрожью в руке и слабостью зрения, но если присмотреться к этим графическим листам повнимательнее, окажется, что паутина тонких линий возникла в результате неоднократных попыток сделать контур не расплывчатым, а, напротив, более четким.

Кондиви превозносил две умственные способности, присущие художнику в необычайной степени. Первой была память, у Микеланджело столь цепкая, что, «хотя, как всем известно, он и изобразил тысячи фигур, он никогда не написал двух одинаковых и принявших сходную позу; более того, при мне он говорил, что ни разу не провел ни единой линии, не припомнив предварительно, не чертил ли он подобную линию прежде, и если намеревался показать оную публике, то отказывался проводить ее»[1485].

Вторым талантом, которым Микеланджело обладал в почти сверхъестественной мере, было, согласно Кондиви, воображение столь мощное, что вызывало у него постоянную неудовлетворенность результатами своего труда: «Он также одарен необычайно ярким воображением и оттого-то по большей части и бывал недоволен всем, что ни сотворил, и бранил все свои работы, ибо ему казалось, что рука его воплотила его замысел не столь совершенно, как тот представлялся его уму»[1486].

Этот фрагмент Тиберио Кальканьи не стал поправлять, но, напротив, оставил на полях рядом с ним помету «да». Микеланджело, прослушав или прочитав эту фразу, тоже явно одобрил урок, который могли извлечь отсюда более молодые художники, подобные Кальканьи: «Он говорил мне: воистину это верно, если хотите создать что-то стоящее, всегда пробуйте новое, ведь совершить ошибку лучше, чем повторяться»[1487].

«Обратной стороной медали» стало критическое, почти жестокое отношение Микеланджело к собственному искусству, движимый которым он, в частности, разбил две свои последние скульптуры и, как мы уже видели, регулярно устраивал аутодафе, сжигая свои рисунки. Сохранившиеся графические работы, пожалуй примерно пятьсот, – все, что осталось от наследия, составлявшего несколько тысяч, причем большинство из них Микеланджело либо уничтожил сам, либо приказал уничтожить своим помощникам. Подобные «сожжения на костре» повторялись постоянно.

Если еще раз процитировать Вазари, «мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог видеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе как совершенным»[1488].

* * *

Более сорока лет Микеланджело сетовал на то, что он, мол, стар и смерть его близка. Но теперь он действительно достиг преклонных лет и предчувствовал близкий уход. В августе 1561 года, ранним утром, Микеланджело потерял сознание[1489]. Босой, он работал в помещении, где вырезал статуи и где хранил свой мрамор. Там он пробыл около трех часов, а потом его слуга Антонио услышал, как он упал, бросился на помощь и обнаружил его лежащим на полу без чувств: лицо его было искажено, руки и ноги неестественно вывернуты. Неудивительно, что Антонио заключил, будто его хозяин умирает. К нему тотчас же поспешили Франческо Бандини и Томмазо Кавальери.

С ними явился и Тиберио Кальканьи, который так изобразил последующие события в письме к Лионардо Буонарроти: «Прибыв к нему, мы увидели, что он пришел в сознание и чувствует себя много лучше. Более того, он велел нам уйти и не беспокоить его, говоря, что хочет отдохнуть». За несколько дней он поправился, хотя его, очевидно, потрясло случившееся, возможно небольшой инсульт, и, как выразился Кальканьи, некоторое время «он словно бы жил в воображаемом мире».

Впрочем, оставались еще не воплощенные произведения искусства, ожидавшие его резца, кисти и карандаша, оставались еще битвы, ожидавшие его яростных атак на врагов. 29 августа Микеланджело оседлал коня и, опять-таки по словам Кальканьи, «поскакал на строительство Порта Пиа», театрально-причудливых ворот на восточной стене Рима, которые он спроектировал для своего нового покровителя папы Пия IV.

Порта Пиа стали одним из последних и наиболее удивительных его творений: архитектурная фантазия, Порта Пиа намеренно нарушают все правила и каноны зодчества и на одном из эскизов, где их очертания размываются и словно меняются на глазах, как на последних рисунках, запечатлевших Распятие, кажутся вратами в иной мир, сквозь которые предстояло вскоре пройти Микеланджело[1490].

Однако они были лишь частью более грандиозного замысла, предусматривавшего строительство длинной аллеи. Ворота задумывались с таким расчетом, чтобы привлекать к себе внимание в дальнем конце длинной дороги Виа Пиа, ведущей за городские стены. Длинные улицы барочного Рима зачастую связывают с именем более позднего папы, Сикста V (годы понтификата 1585–1590), который якобы и предложил их создать своему архитектору Доменико Фонтана, но, как указывал Джеймс Акерман, они взяли за образец Виа Пиа: выходит, зачинателями нового зодческого стиля следует считать Пия IV и Микеланджело[1491].

* * *

Постарев и ослабев, Микеланджело одновременно сделался благочестивее и угрюмее, но во многом не изменился. Его не покинула кипучая творческая энергия, он, как прежде, был полон замыслов, он все так же выстраивал отношения с близкими по все тем же основным психологическим сценариям, среди которых, как мы уже видели, было периодически возникавшее желание захлопывать дверь даже перед самыми преданными друзьями. Такая судьба в конце концов