признанием (хотя и не совсем публичным) своей гомосексуальности. Он написал гомоэротический роман (примерно в то же время более или менее осторожные его современники Э. М. Форстер, Э. Ф. Бенсон, Рэдклифф Холл и Колетт сделали то же самое) и использовал персидскую поэзию для своих «Любовные песни Хафиза» (1911) и Третьей симфонии «Ночная песнь». Опера 1924 года «Король Рогер», в музыке которой используются эклектичные стилизованные традиционные мотивы, повествует о духовной борьбе между королем и пастухом, оканчивающейся пылающим до мажором. Четвертая симфония, написанная в 1932 году, спустя 16 лет после Третьей, не может решить, является ли она концертом для фортепиано, цикличной манипуляцией терциями, фольклорной фантазией, в третьей части которой традиционный польский танец «обрек» звучит «почти оргиастически», по словам самого композитора[1411], или же всем этим сразу и даже больше. (Ее начало нашло отражение в Третьем концерте для фортепиано Бартока; ее принцип формального эклектицизма можно расслышать в симфонии «Каддиш» Бернстайна). В своей поздней фазе Шимановский отошел от привычного мистического эклектицизма и сосредоточился на культурном наследии польских горных народов, гуралов, вплетая их тональный язык, а также ритмический и мелодический стиль в свои мазурки для фортепиано и песни для детей.

Международный неоклассический стиль после Стравинского

Неоклассическая манера проявляла себя во множестве форм. Если Стравинский придал ей «нео», а Мийо – джаз, то Прокофьев сделал ее наиболее наглядно «классической» в своей первой симфонии, Классической 1917 года. Его целью было показать «совершенно моцартовский классицизм» в «радостной и несложной музыке»[1412][1413], отчасти в качестве реакции на утверждение друга о том, что «в русской музыке совершенно невозможно отыскать радость»[1414]. Он использовал оркестр моцартовского размера, слегка устаревшую форму и немногим более 15 минут мелодичной музыки.

У неоклассицизма середины века было множество национальных акцентов: многие его представители творчески переосмысляли старую музыку. Музыка для гитары Хоакина Родриго и Марио Кастельнуово-Тедеско (итальянца, внесшего важный вклад в развитие репертуара для испанского национального инструмента и писавшего преимущественно в Калифорнии) ссылается на барочные образцы. Итальянский композитор Альфредо Казелла (вместе с американским поэтом Эзрой Паундом) практически заново открыли Вивальди современному миру своими изданиями его музыки и «Неделями Вивальди» в Венеции, проходившими с 1939 года. Джан Франческо Малипьеро руководил изданием полного собрания сочинений Монтеверди. В Англии Джеральд Финци отредактировал английские струнные концерты XVIII века для ансамбля Newbury String Players: характерный терпкий контрапункт можно расслышать во множестве его сочинений для струнных.

Идеи, как и люди, прошли долгий путь в быстро меняющемся мире. В доме, построенном Шенбергом и Стравинским, оказалось много комнат.

17

Америка и век джаза

Мне отдайте ваших бедняков…[1415]

Америка, от темных дней российского царизма до времени последних судорог европейского фашизма, радушно принимала скитающихся музыкантов.

Для музыкальной Америки проблемой, прямо связанной с ее национальным разнообразием, была необходимость отыскать аутентичный способ самоопределения. Она нуждалась, по словам Аарона Копленда, в «полезном прошлом»[1416].

Ее классической музыке был необходим собственный голос. Многие композиторы оставались верны европейской традиции. Дворжак предложил один вариант национального языка. В поэмах Уолта Уитмена, Генри Вордсворта Лонгфелло и Роберта Фроста звучал другой: со временем они стали богатым источником вдохновения. Многие американские явления и объекты, такие как фигурная нотация[1417], певческая традиция Священной Арфы[1418], пение на лагерных собраниях[1419] и Grand Ole Opry[1420], создали своего рода примитивный национальный словарь, хотя в серьезных кругах все это было малоизвестно. Из лесов Аппалачей звучала фолк-музыка, в первую очередь благодаря стараниям Сесила Шарпа и Джейкоба Найлса. Но каким богам серьезный американский композитор должен был молиться, чтобы пред ним расступилась вода?[1421] Как совершить переход от старой европейской аристократии к новой американской демократии? Как это должно звучать? Осмелиться ли скрестить вместе классическую музыку и джаз? Что конкретно следовало делать американскому композитору?

В популярной музыке дела обстояли лучше. В течение одного поколения Израиль Бейлин, в возрасте пяти лет глядевший в сентябре 1893 года на статую Свободы с балюстрады иммиграционного центра на острове Эллис, пианисты, стучавшие по клавишам на Tin Pan Alley[1422], и юнцы на тротуаре напротив парикмахерской, зарабатывавшие гроши пением, создали из звуков вокруг себя одно из самых величественных и своеобразных творений: Великую американскую песенную книгу. Маленький Изя Бейлин стал Ирвингом Берлином. Боже, благослови Америку.

В поисках будущего в прошлом: учась у Европы

Описывая в 1952 году музыкальную эволюцию своей страны, Аарон Копленд прочертил впечатляющую траекторию от прибытия в XVI веке францисканского миссионера и пионера музыкального образования по имени Педро де Ганте до вклада в музыкальную традицию пилигримов-пуритан, кубинских фермеров, обществ Гайдна и Генделя, а также одноглазого автора гимнов и поклонника нюхательного табака Уильяма Биллингса.

Раннее поколение рожденных в Америке симфонистов по большей части заимствовало форму и манеру европейских образцов. Старейший среди них, Уильям Генри Фрай, написал в 1853 году симфонию «Санта-Клаус», а в 1854 году сочинил примечательное оркестровое изображение Ниагарского водопада (а также книгу по разведению рыб). Луи Готшалк родился в семье английского еврея и французской креолки в Новом Орлеане и не сумел поступить в Парижскую консерваторию, поскольку ее директора отказывались верить, что в «стране паровых машин» может вырасти что-либо путное[1423], однако его музыкой восхищались Шопен и Лист. В своих ранних сочинениях, таких как «Bamboula» (Danse des Nègres)[1424] 1848 года и «La Savane»[1425], он одним из первых вплел креольскую музыку и мелодии рабов в романтический контекст.

Одна из важнейших групп составилась в окрестностях Бостона, в особенности в стенах Гарвардского университета, на рубеже XX века: Джон Ноулз Пейн, Эдуард Мак-Доуэлл, Горацио Паркер (учитель Чарльза Айвза) и пианистка, преподавательница и композитор Эми Бич, написавшая симфонию и фортепианный концерт в манере позднего романтизма, а также большое количество церковной музыки. В поздних своих пьесах она экспериментировала с двенадцатитоновыми звукорядами. Ей пришлось конфликтовать с матерью и мужем, желавшими ограничивать ее музыкальные занятия (она пережила обоих); она пропагандировала музыкальное образование для детей в своих «клубах Бич», поддерживала молодых профессиональных композиторов, а в 1918 году написала газетную статью, адресованную «Девочке, желающей сочинять музыку».

Мак-Доуэлла знают прежде всего по его «К Дикой Розе», очаровательной фортепианной пьесе, которая могла бы украсить любой музыкальный вечер Старого Света. Важнее, однако, быть может, было то, что они с женой, пианисткой Мариан Мак-Доуэлл, основали колонию Мак-Доуэлл в Нью-Гемпшире, где творцы различных