Нет сомнения, однако, что дело вовсе не в том – тут я пытаюсь в конце концов восстановить критический баланс, – что не был разработан подробный план каждого раздела и что было невозможно, при удачных обстоятельствах, сложив все куски вместе, проследить и изучить развитие сюжета. Напротив, работу в целом отличало то достоинство, что каждый кусок строго следует своему плану и хотя, по видимости, не дает простых решений, тем не менее никогда не отступает от ясности структуры. Применение такой структуры выдержало испытание временем и вполне достойно подражания, хотя у меня самого редко находится возможность снова взглянуть на результаты. Ясность достигнута уже в Книге первой, или, иначе, как я уже упомянул, в первом «куске»; каждая книга имеет свой, не только подчиненный предыдущему, но добавляющий и развивающий план – благодаря объединенному сознанию двух моих главных молодых персонажей, в отношении которых я с самого начала был вынужден, под давлением, согласиться на практическое слияние их сознаний. Мертон Деншер представлен в книге появившимся на горизонте нашей молодой женщины, но ее разум здесь, строго говоря, вовсе не единственный «рефлектор». Есть случаи, когда ее разум играет свою роль, но есть и другие, когда ту же роль играет его разум, и ясный, вразумительный план, естественно, нередко фиксирует такие моменты и делает их для обеих сторон вполне достаточными. Случается ли, что я порой отказываюсь от преимущества такой ясности? Покидаю ли когда-нибудь один центр ради другого, когда первый уже постулирован? С того момента, как мы стали продвигаться вперед посредством «центров» – а я, признаюсь, никогда не воспринимал логику какого-либо иного, превосходящего процесса, – все они должны, то есть каждый из этих центров должен быть отобран в качестве основания и прочно укреплен, после чего они, в интересах строгой экономии разработки, всё определяют и всем руководят. Не бывает экономии разработки без принятой тобою и близкой тебе точки зрения, и хотя я воспринимаю, под некоторым давлением, представленное единство взглядов на ситуацию нескольких участников действия, когда это направлено на ее консолидацию, я не принимаю нарушений регистра и не жертвую последовательностью записей, чтобы не разбрасываться и не ослаблять повествование. В этой истине и заложен секрет особого положения вещей – того аспекта сюжета, который мы выделяем: мы относимся к нему как к картине либо как к научной работе, но с тем, чтобы в обоих случаях, как я надеюсь, наиболее полно показать, чего этот аспект реально сто́ит на Сцене – то есть на месте действия. Исключительно прекрасны, кстати говоря, те события или части событий, когда граница между картиной и сценой выдерживает вес некоторого давления с обеих сторон. Не могу не предположить, что таким станет длинный период, открывающий нашим глазам Книгу четвертую, где все предложенные жизненные центры с особой яркостью раскрывают одинокое, трепещущее сознание Милли, но где всё – для вернейшего воспроизведения ситуации – должно быть обострено. Этот период, взгляд на введение Милли в круг миссис Лоудер, обретает в той же книге напарника (в качестве иллюстрации), но несколько позже, в момент кризиса, для которого это событие подчиняется уже другому правилу. Мои регистры, или «рефлекторы», как я их весьма удобно называю (тщательно отполированные, как им и следует быть, интеллектом, любознательностью, страстью, напряженностью момента и всем тем, что еще их направляет), работают, как мы видим, сменяя друг друга в установленном порядке, так что, когда я бросаю на сцену взгляд в следующий раз, я вижу, во второй связке, Кейт Крой «во всей красе», которая здесь включается в действие. Гораздо шире она включена в Венеции, где появление новых персон, богатых и незначительных и зловещих (вот еще одно слово, доставляющее мне немало радости), какими они к этому времени оказываются, и абсолютно утонченных, какими они и остаются, разрабатывается почти окончательно через ее и Деншера восприятие (поскольку о ярком взаимодействии этих устраивающих заговоры и ссоры персонажей нужно будет много чего сказать). Именно в сознании Кейт на этой стадии и обостряется драма: описываемое событие, когда в блестящем салоне наемного дворца бедняжки Милли она понимает, чего на самом деле стоит праздничный вечер ее подруги, обретает такую же комплексную жесткость, как плотный структурный блок, введенный сценой на Ланкастер-Гейт. Положение Милли становится в данный момент «непередаваемым», если пользоваться словом более близким, чем то, что возникает в сознании Кейт, или в более богатом воображении Деншера, или, на один благожелательный час, у бедной миссис Стрингем (поскольку сей единственный кратковременный момент тщеты венчает эту последнюю участницу, которая по первоначальному моему плану была наделена самыми необычайными функциями, фактически сведенными до минимума); так же, как взаимоотношения Кейт и Деншера прекращаются несколько раньше, а затем снова должны прекратиться, чтобы ярче вырисоваться для нас (поскольку Милли интересуется ими) на более надежном фоне, чем достойное восхищения беспокойство этой последней. Фон, выбранный мною для этих аспектов, как бы безличный, другими словами, это сравнительно трезвое подтверждение (или слабое заверение) бедного автора, что сам фон ощущает себя активным свидетелем происходящего, одновременно и слишком грубым, и слишком малокровным: аттестация, какая может породить в нас впечатление, что нашими привилегиями – если не нашими знаниями – злоупотребляют.

Боже упаси, повторяем мы себе на протяжении почти всей венецианской кульминации, боже упаси нас от того, чтобы мы «знали» больше о нашей утратившей иллюзии сестре, чем то, что не очень ясно складывает из разных кусочков Деншер, или о том, как Кейт, в час, когда она, надо признать, героически, в полном одиночестве явившись с визитом к Деншеру домой, расплачивается за свое высокомерие и за явную профанацию отношений. Ибо у нас есть время для того, чтобы критическим оком взглянуть назад, у нас есть время, пока длится эта сцена, распознать истинные намерения и бутафорию; у нас есть время уловить промельки композиционной экономии, как я это называю, которая интересна сама по себе; все это – вопреки едва ли более чем наполовину скрытому отчаянию автора из-за привычного перемещения его главного центра.

«Крылья голубки» представляют собою, вероятно, самый разительный пример из тех, что я могу привести (правда, с уже принесенным за это публичным покаянием), моего всегдашнего провала в попытке сделать две половины моего целого равными. Здесь временная середина – о которой лучше всего сказать, что она всегда грустна, но не неуместна, – правит с еще более, чем всегда, искренним раскаянием, хотя и уводит себя со сцены, быть может, с еще бо́льшим, чем обычно, искусством. Нигде еще, насколько я помню, необходимость сокрытия не ощущалась как истинная мука; нигде еще не обрекал я столь неудачно взятую тему на завершение в ней крутого перелома, обремененный нарастанием трудностей – тех трудностей, что вырастают со всех сторон с развитием темы. Разумеется, как знает каждый романист, это трудность вдохновляющая; только для совершения такого волшебства она должна быть трудностью, внутренне присущей замыслу, прирожденной, а не «выловленной» из путаницы часто встречающихся ошибочных. Последняя из двух половин книги, то есть фальшивая и деформированная половина «Крыльев», должна бы, я полагаю, оказаться предметным уроком, сигналом литературоведу, стремящемуся найти случай отточить свое мастерство на пользу начинающему художнику. Весь этот угол картины изобилует «уловками» – такими, что он поймет, что никак не сможет их не распознать, не сможет не разоблачить, и цель их – прикрыть сокращение масштабов представления, сокращение любой ценой, ради того чтобы придать клочкам ценность и внушительный вид, чтобы облечь объекты в атмосферу и дать им размеры, каких они никак не могут иметь. Так он обретет свободу рук, чтобы указать, какую запутанную паутину сплетаем мы, когда… ну, когда своим неправильным размещением или, иначе говоря, небрежным отношением к нашей благословенной паре кругов нам нужно создать иллюзию массы без иллюзии пространства. Есть работа, как раз по плечу большинству наших менторов, интерес которой для них подогревается предварительным, требующим ловкости поиском, – где же начинается эта деформация?