Импрессионисты еще более снизили планку требований: производить великое для огромной массы третьего сословия невозможно. Для каждого адвоката, дантиста, риэлтора невозможно нарисовать «Взятие крестоносцами Константинополя», и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, рынок на ракиты немереный. Любопытно, что переход к уютной живописи был воспринят как революционный переход к свободному самовыражению. Величественное заменили на уютное (сообразно с потребностями демократического общества) — и уютное стали считать великим.

Характерно, что великие «постимпрессионисты» (Сезанн, Ван Гог, Гоген), то есть те, кто пытался вернуть уютному пейзажу героическое звучание, рынком были отвергнуты. С ними случилось примерно то же самое, что произошло некогда с Рембрандтом среди «малых голландцев»: они оказались слишком драматичны для клиентов, слишком проблемны для третьего сословия.

Так называемое «актуальное искусство», обслуживающее современный средний класс, завершило процесс. Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов. Новый средний класс хочет ярких символов свободы так же страстно, как некогда голландский бюргер хотел натюрморта с ветчиной, а французский рантье — пейзажа с ракитой. Дайте нам холст с полосками и свободолюбивую инсталляцию — мы поставим это в новой квартире, и наши знакомые узнают, какие мы прогрессивные люди.

Мещанин нуждается в том, чтобы ему говорили, что он велик и свободен — а знать, чего стоит свобода или что где-то есть рабы, ему не обязательно.

В Средние века создание произведения было делом трудоемким и дорогостоящим, а потребление продукта искусства — делом простым.

Прогресс все изменил. Понятие «произведение» заменили понятием «проект». Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, это такой продукт, где собственно труд художника занимает ничтожна малую часть.

Прежде различали картины, но не интересовались личностью автора, продавали конкретные произведения, а не имена. Итальянское Возрождение уделяло личности творца мало внимания — внимание сосредотачивали на его творениях.

В новые времена личность артиста, его социальная роль, степень его модности важнее произведения; рынок спешит донести до клиента, какую марку одежды артист предпочитает, что пьет, где проводит каникулы; этим артисты и различаются, а произведения — довольно похожи. Было бы затруднительно предпочесть одну картину Мондриана другой, невозможно любить один квадрат, а другой — не любить, но всем известно, чем позиция Мондриана отличается от позиции Малевича.

Сложносоставной продукт, с которым имеет дело рынок искусств, по-прежнему именуется духовным, но духовное содержание рынок переместил из произведения — в область менеджмента.

Победившее третье сословие нуждалось в галереях, которые объясняли клиентам, почему данную картину надо покупать. Лоренцо Великолепный в услугах галериста не нуждался, он сам понимал, что ему нужно; а вот Журдену, который хочет быть, как Лоренцо Великолепный, — ему галерея необходима.

Впоследствии галеристов потеснили «кураторы» — пришла пора механизации производства, массового характера художественной деятельности, потребовались контролеры, сортирующие художественные потоки. Куратор — это уже не продавец, но менеджер по маркетингу.

Характерно, что профессия галериста при этом сохранилась, просто в искусстве возник еще один посредник. Сегодняшний рынок увеличивает количество посредников при сбыте товара обратно пропорционально труду, затраченному на изготовление продукта.

Труд художника сам по себе ничего не стоит, но, проходя через соответствующие инстанции (мнение галереи, рекомендации кураторов, сертификаты музеев), он превращается в товар. Причем каждая из инстанций имеет свой материальный интерес, и соответственно повышает товарную стоимость изделия. Так пальто, сшитое сербскими наемными рабочими, увеличивает товарную стоимость, если его скроили в Венгрии, пришили к нему английскую бирку, а продают в России. Трудовой процесс, как правило, занимает минуты: прибить палочку, сфотографироваться обнаженным, закрасить квадратик. Однако сопутствующая деятельность (организация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, презентация выставок, каталоги, фильмы и т. п.) стоит огромных денег и стоимость сопутствующего процесса входит в совокупную стоимость произведения. Соответственно, прибыль по отношению к себестоимости труда увеличивается в разы: современное искусство, которое производит неодушевленный товар, значительно дороже искусства прежнего, которое возилось с процессом одушевления произведения.

Разумеется, прибыль от искусства целиком зависит от менеджмента. Объявив данное искусство символом свободного самовыражения, куратор вправе рассчитывать, что цивилизация (которая постулирует свободу своей главной целью) хорошо данный символ оплатит. Профессия куратора сделалась куда более важной для искусства, нежели профессия художника — подобно тому, как деятельность генерального менеджера нефтяной компании важнее для бизнеса, нежели деятельность рабочего, стоящего у помпы.

Вам дают рубль, который якобы олицетворяет золото, потом выясняется, что это просто бумажка, которая ничего не стоит. Завтра напечатают другую бумажку, не хуже прежней. Принято считать, что рынок — это соревнование, которое выявляет лучшего. Если так, зачем бы институт рынка был нужен? Разве не очевидно, что картина Брейгеля прекраснее картины Поллока? Штука в том, чтобы поднять цену на бессмысленного Поллока до уровня великого Брейгеля и объяснить, что на то есть объективные причины. Многие считают, что в прошлом обманывали реже. Во времена натурального обмена посредников (галеристов, кураторов) не существовало, произведение менялось непосредственно на славу и достаток. Отношения властителя и мастера были простыми, а следовательно — честными. К такому заключению помогает прийти незнание истории искусств. Во все века власти нравилось угодничество и декоративность, салон побеждал всегда. Холсты Джентиле да Фабриано (сегодня никто не помнит этого лощеного мастера) стоили по пятьсот флоринов, а холсты великого Андреа Мантеньи — тридцать флоринов. Рембрандт, Гойя, Ван Гог, Модильяни, Гоген умерли в нищете. В течение многих веков никому не нужна была живопись Боттичелли и Эль Греко, их заслоняли фигуранты тогдашнего арт-салона. Сезанн работал в безвестности, а парижские салоны рукоплескали Кабанелю (изображал теток с грудями). В шестидесятые годы на аукционе продали за триста тысяч долларов письмо Гогена — в нем было написано: «Теперь я совершенно раздавлен нищетой». Любители искусства ужасались: какая горькая ирония! Мораль либерального капитализма гласит, что в наше благословенное время такие казусы невозможны: каждому воздастся по заслугам. Это неправда. Полотна Рембрандта сегодня стоят меньше, чем работы Джексона Поллока, государственные музеи (Национальная галерея Лондона например) регулярно объявляют подписки на выкуп того или иного шедевра эпохи Ренессанса — желающих мало. На аукционах Тициан стоит дешевле, чем русский авангардист, наляпавший полоски и кружочки. Это не значит, что Тициан стал хуже, а авангардист прозрел в полосках бытие Бога. Нет, авангардист, как правило, болван, а Тициан как был гением, так и остался. Это лишь значит, что ситуация по договоренности сторон зафиксирована как ненормальная: рынок нуждается в цене, но нивелирует ценность. Изменилось со времен натурального обмена только одно. После того как натуральный обмен был заменен на обмен символический, между властью и художником образовалось много посредников, количество менеджеров превышает количество творцов (даже если считать творцом автора полосок). Посредники заинтересованы в прибыли — то есть стоят на стороне тех, кто распоряжается капиталом.