Но модернизм хотел больше, чем просто нарушить спокойствие. Его прославление чистых форм, презрение к бесхитростной красоте и буржуазным удовольствиям имело разумное объяснение и было направлено на политические и духовные цели. В обзоре книги, защищающей миссию модернизма, критик Фредерик Тёрнер объясняет:

Великий проект модернистского искусства был нужен для распознания и излечения смертельной болезни современного человечества… [Его художественная миссия] — выявить и отвергнуть фальшивое чувство рутинного восприятия и интерпретативного обрамления, предлагаемого конформистским рыночным обществом, заставить нас непредвзято и по-новому ощущать непосредственную реальность нашими оголенными и обновленными чувствами. Это и терапевтическая работа, и духовная миссия, в которой сообщество таких преображенных человеческих существ теоретически способно создать лучшее общество. Враги процесса — кооптация, коммерческая эксплуатация бесконечно повторяемых образов и китч… Живой непосредственный опыт — к которому художники имеют естественный, как у детей, доступ — превращается в обыденность, фрагментируется и притупляется обществом до бесчувствия48.

С 1970-х годов идеи модернизма развиваются в русле стилей и философий, названных постмодернизмом. Постмодернизм был еще более агрессивно релятивистичным, настаивая, что существует множество точек зрения на мир и ни одна из них не имеет преимущества перед другими. Он еще более страстно отрицал существование смысла, знания, прогресса и общих культурных ценностей. Он был более марксистским и паранойяльным, утверждая, что все притязания на истину и прогресс — это тактики политического доминирования, обслуживающие интересы белого гетеросексуального мужчины. Постмодернистская доктрина гласит, что массовое производство и распространение товаров, медиаобразов и сюжетов призвано сделать подлинное восприятие невозможным.

Цель постмодернистского искусства — помочь нам вырваться из этой тюрьмы. Художники пытаются заменить культурные мотивы и изобразительные приемы, заимствуя визитные карточки капитализма (рекламу, дизайн упаковки, фото в стиле пин-ап) и обезображивая их, преувеличивая или помещая в странный контекст. Самый ранний пример — Энди Уорхол и его картины: этикетки к консервированному супу и портреты Мэрилин Монро в неестественных цветах. Из более поздних — выставка «Черный мужчина» в Музее Уитни, описанная в главе 12, и фотографии Синди Шерман, на которых изображены гротескно собранные двуполые манекены. (Я видел их на выставке в Массачусетском технологическом институте, посвященной исследованию «женского тела как места действия конфликта желаний и женственности как сплетения социальных ожиданий, исторических предположений и идеологических конструкций».) В постмодернистской литературе авторы комментируют то, что пишут, в то время, пока они это пишут. В постмодернистской архитектуре материалы и детали различных типов зданий и исторических периодов соединяются нелепо и беспорядочно, как, например, навес из проволочной сетки над входом в роскошный шопинг-молл или коринфские колонны, не поддерживающие ничего на крыше узкого небоскреба. Постмодернистское кино содержит скрытые ссылки на процесс съемок или на ранее снятые фильмы. Вся эта ирония, рекурсивные аллюзии и оговорки, что произведение не нужно воспринимать всерьез, должны привлекать внимание к самой репрезентации, которую мы (в соответствии с доктриной) можем ошибочно принять за реальность.

* * *

Теперь, когда стало понятно, что́ модернизм и постмодернизм сделали с высоким искусством и гуманитарными науками, причины их заката и упадка становятся совершенно ясны. Эти движения основаны на ложной теории психологии человека, на «чистом листе». Они не смогли применить свою хваленую способность — отказ от притворства — к самим себе. И они лишили искусство всей его привлекательности!

Модернизм и постмодернизм руководствовались давно опровергнутой теорией восприятия: будто органы чувств доставляют в мозг необработанные цвета и звуки, а все остальное в чувственном восприятии — выученные социальные конструкции. Как мы видели ранее, визуальные системы мозга состоят из 50 областей, которые без труда превращают пиксели в поверхности, цвета, движения и трехмерные объекты. Мы не можем отключить эту систему и получить непосредственный доступ к чистому сенсорному опыту, как не можем захватить управление желудком и указывать ему, когда выделять пищеварительные соки. Более того, визуальная система не погружает нас в галлюцинации, не связанные с реальным миром. Она эволюционировала, чтобы обеспечивать нас информацией о важных вещах вокруг: камнях, обрывах, животных, других людях и их намерениях.

При этом наша внутренняя организация не ограничивается восприятием материальной структуры мира. Она расцвечивает визуальные впечатления универсальными эмоциями и эстетическим удовольствием. Маленькие дети предпочитают пейзажи из календарей картинкам, изображающим пустыни и густые леса, а дети в возрасте всего трех месяцев на красивые лица смотрят дольше, чем на обычные49. Младенцам больше нравятся гармоничные сочетания звуков, чем диссонирующие, а двухлетки любят слушать истории и начинают сочинять свои, играя в ролевые игры50.

Когда мы видим нечто, сделанное другим человеком, мы оцениваем продукт его труда посредством интуитивной психологии, нашей теории разума. Мы не принимаем произведение искусства — текст или артефакт — за чистую монету, мы пытаемся угадать, что хотел сказать нам автор, какое впечатление он рассчитывал произвести (мы видели это в главе 12). Конечно, ловкий обманщик может провести публику, но она вовсе не заперта в ложном мире слов и образов и не нуждается в том, чтобы художники-постмодернисты ее спасали.

Художники и критики эпохи модерна и постмодерна не хотят признать еще одну черту человеческой природы, которая движет искусство: жажду статуса, особенно собственную жажду статуса. Мы знаем, что психология искусства связана с психологией признания, с ее вкусом к раритетам, роскоши, виртуозности и блеску. Загвоздка в том, что, когда люди ищут редкие вещи, предприниматели удовлетворяют спрос и делают их менее редкими, а когда ослепительное представление имитируется, оно становится рядовым явлением. В результате мы наблюдаем непрекращающуюся сменяемость стилей в искусстве. Психолог Колин Мартиндейл установил, что сложность, декоративность и эмоциональная заряженность любой художественной формы растет до тех пор, пока не исчерпан ее выразительный потенциал51. Затем внимание смещается на сам стиль, и в этот момент стиль уступает место новому. Мартиндейл считает, что движущая сила этого цикла — привыкание аудитории, но свою роль здесь играет и желание художников привлечь к себе внимание.

Отчаянный поиск все новых и новых приемов в искусстве XX века начался благодаря экономике массового производства и росту благосостояния среднего класса. Когда стали доступны фотоаппараты, репродукции, радиоприемники, аудиозаписи, журналы, фильмы, у обычных людей появилась возможность покупать искусство оптом. Трудно выделиться в качестве хорошего художника или проницательного знатока, если люди завалены этим добром по уши, и по большей части оно обладает достаточной художественной ценностью. Беда художников не в том, что популярная культура чрезвычайно плоха, а в том, что она очень хороша, по крайней мере временами. Искусство больше не может обеспечить художнику престиж только в силу уникальности или совершенства произведений, требуется уникальность ценителей. Как отмечает Бурдьё, лишь избранные и посвященные могут понять смысл новых произведений искусства. И когда прекрасные вещи штампуются и записываются огромными тиражами, выдающиеся произведения не обязаны быть прекрасными. Им даже лучше не быть такими, потому что сегодня любой дурак может позволить себе красивые вещи.