Настоящий литературовед-марксист — это я, только опираюсь я на Граучо, а не на Карла[630], и мой девиз — великолепное предупреждение Граучо: «Что бы это ни было — я против!» Я был против, в хронологическом порядке, неохристианской «новой критики» Т. С. Элиота и его академических последователей; деконструктивизма Поля де Мана и его клонов; яростных нападок нынешних «новых левых» и «старых правых» на мнимую несправедливость, да и безнравственность, литературного Канона. Весьма немногочисленные сильные исследователи не расширяют, не переиначивают и не исправляют Канон, хотя, безусловно, пытаются это делать: они лишь — осознанно или неосознанно — ратифицируют настоящую канонизацию, осуществляемую постоянной борьбой между прошлым и будущим. Не существует такого социоэкономического процесса, которому Джон Эшбери, Джеймс Меррилл или Томас Пинчон были бы обязаны своим присоединением к смутной, эфемерной и все равно притягательной идее американского канона, который, возможно, все же будет существовать. Поэзия Уоллеса Стивенса и Элизабет Бишоп нашла своих наследников в Эшбери и Меррилле, так же как поэзия Эмили Дикинсон выбрала Стивенса и Бишоп. Про лучшие вещи Пинчона можно сказать, что в них Сидни Перельман[631] соединяется с Натанаэлом Уэстом, но канонический потенциал романа «Выкрикивается лот 49» в большей мере определяется возникающим у нас странным ощущением, что роман Уэста «Подруга скорбящих» представляет собою подражание Пинчону.

Шекспир и Данте — безусловные исключения из правил канонического наследования; нам никогда не кажется, что они слишком внимательно читали Джойса, Беккета или кого-нибудь еще. Так я иными словами повторяю то, что был вынужден не единожды сказать в этой книге: Западный канон — это и есть Шекспир и Данте. Кроме них, он — это то, что они «поглотили» и что «поглотило» их. Переопределение «литературы» — пустая затея, потому что вам не присвоить столько когнитивной силы, чтобы охватить умом Шекспира с Данте, а они суть литература. Хотите переопределять их — в добрый путь. В этом начинании уже далеко продвинулись «новые истористы»: получился французский Шекспир с Гамлетом в тени Мишеля Фуко. Французскому Фрейду, или Лакану, и французскому Джойсу, или Деррида, мы уже порадовались. Мне больше по вкусу еврейский Фрейд и ирландский Джойс; английский Шекспир, или всеобщий Шекспир, — тоже. Французский Шекспир — это такой восхитительный абсурд, что впору почувствовать себя неблагодарным оттого, что не ценишь столь комичную выдумку.

Отчего литературоведы сделались политологами-любителями, несведущими социологами, негодными антропологами, посредственными философами и сверхдетерминированными культурными историками — загадка, но кое-какие домыслы на этот счет построить можно. Они негодуют на литературу, или стыдятся ее, или попросту не очень-то любят читать. Чтение стихотворения, романа, пьесы Шекспира для них — упражнение в контекстуализации, но не в разумном смысле поиска надлежащих «фонов». Контекстам — как бы они ни подбирались — придается больше ценности и силы, чем поэме Мильтона, роману Диккенса, «Макбету». Я не могу с уверенностью сказать, что означает или заменяет метафора «социальные энергии», но, как и Фрейдовы влечения, эти энергии не могут ни читать, ни писать, да и вообще ничего не могут делать. Либидо — миф, и «социальные энергии» тоже. Вопиюще ветреный Шекспир был живым человеком, который сумел написать «Гамлета» и «Короля Лира». Это вопиющее обстоятельство неприемлемо для того, что нынче сходит за теорию литературы.

Или существовали эстетические ценности — или существует лишь сверхдетерминированность расы, класса и пола. Приходится выбирать — ведь если думать, что вся та ценность, которую приписывают стихотворениям, пьесам, романам и рассказам, есть не более чем мистификация, работающая на правящий класс, то зачем вообще читать, почему бы сразу не отправиться исправлять отчаянное положение эксплуатируемых классов? Мысль о том, что ты приносишь пользу униженным и оскорбленным[632], читая вместо Шекспира автора такого же, как они, происхождения, — одна из страннейших иллюзий, когда-либо насаждавшихся нашими образовательными учреждениями.

Глубочайшая истина относительно формирования светского канона заключается в том, что оно совершается не критиками, не профессорами и уж точно не политиками. Писатели, художники и композиторы сами определяют каноны, наводя мосты между сильными предшественниками и сильными последователями. Возьмем наиболее значительных современных американских авторов — поэтов Эшбери и Меррилла и сочинителя эпической прозы Пинчона. Я склонен объявить их каноническими, но знать наверняка еще нельзя. Каноническое пророчество должно пройти проверку примерно двумя поколениями после смерти писателя. Уоллес Стивенс (1879–1955) — определенно канонический поэт, возможно, главный американский поэт после Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон. Единственными его соперниками кажутся Роберт Фрост и Т. С. Элиот; с Паундом и Уильямом Карлосом Уильямсом сложнее, с Марианной Мур и Гертрудой Стайн (если говорить только о ее стихах) тоже, а Харт Крейн слишком рано умер. Стивенс поучаствовал в становлении Меррилла и Эшбери, а также Элизабет Бишоп, А. Р. Эммонса и прочих, кому удались настоящие свершения. Но еще слишком рано судить о том, возникают ли долговечные поэты из их влияния, хотя мне и кажется, что это так. Неоспоримое возникновение по крайней мере одного укрепит позиции Стивенса, но — еще — не Меррилла с Эшбери, во всяком случае не в той же мере.

Это причудливый процесс, и я подвергну сомнению свое собственное о нем представление, спросив: а что же Йейтс? Англо-ирландские поэты после него крайне опасаются его влияния и, кажется, сумели от него отбиться. Ответ — опять же — таков: должно пройти время, прежде чем можно будет просто разглядеть влияние. Йейтс умер в 1939 году; больше чем полвека спустя я вижу его влияние на тех, кто его отвергал, — на Элиота и на Стивенса; их же влияние было весьма плодотворным, как в случае с их совместным воздействием на Харта Крейна, чей специфический «акцент» разносится практически повсюду, хотя относятся к нему и по-разному. Культурные установки Элиота и Стивенса отчаянно противоречили друг другу, Крейн же и вовсе был почти полной противоположностью Элиота. Но социополитические обстоятельства могут опрокидываться канонотворческими отношениями влияния. Крейн не принимал элиотовских представлений, но не мог уйти от элиотовской манеры. Великого стиля достаточно для каноничности, потому что он обладает «заразительной» силой, а «заразительность» — это прагматическое мерило участия в формировании канона.

Погрузитесь — скажем, на несколько дней подряд — в чтение Шекспира, а потом перейдите к какому-нибудь другому автору из живших до него, или после, или из его современников. Эксперимента ради беритесь за лучших из каждой группы: за Гомера или Данте, Сервантеса или Бена Джонсона, Толстого или Пруста. Опыт чтения будет различаться и в степени, и по существу. Это различие, повсеместно ощущающееся с Шекспировых дней до наших, и обыкновенные, и искушенные читатели связывают с ощущением того, что хочется назвать «естественностью». Доктор Джонсон уверял нас, что ничто не может тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы. Это уверение по-прежнему кажется мне неопровержимым, хотя многое из того, что нынче еженедельно превозносится, не соответствует джонсоновскому стандарту. Изобразительность Шекспира, средствами которой предположительно имитируется то, что считается самой нашей сутью, ощущается чем-то более естественным, чем отражение действительности у любого другого автора со времен первых постановок Шекспировых пьес. Переходя от Шекспира к Данте, к Сервантесу, даже к Толстому, испытываешь чувство утраты непосредственности восприятия. Мы оглядываемся на Шекспира и сожалеем, что ушли от него, потому что это кажется уходом от действительности.