Кеннет Кларк так пишет о Гейнсборо и этой его картине:

«В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картине фона, прописанного с тончайшей наблюдательностью, – как, например, хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс. Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся написанием картин в том нежном стиле, каковым и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что работа над заказными портретами не оставляла ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов и ему хочется взять виолу да гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле да гамба – не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему, достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену».[4]

Зачем лорду Хардвику нужна была картина с изображением его парка? Зачем мистер и миссис Эндрюс заказали своей портрет на фоне знакомого им пейзажа – своих владений?

Они отнюдь не пара на лоне Природы, как эту природу представлял себе Руссо. Они землевладельцы, и то, что окружающее принадлежит им, явно читается в их позах и выражении лиц.

Профессор Лоуренс Гоуинг с негодованием отверг нашу мысль о том, что мистера и миссис Эндрюс интересует их собственность:

«Прежде чем Джон Бергер снова встанет между нами и явным смыслом хорошей картины, я хотел бы отметить, что есть свидетельства, подтверждающие, что мистер и миссис Эндрюс у Гейнсборо не просто владеют своим кусочком земли. Прямое следование чрезвычайно похожей и известной Гейнсборо композиции, найти которую можно у его учителя Френсиса Хеймана, подразумевает, что люди на таких картинах погружены в наслаждение «высшим Законом… истинным светом неиспорченной и неискаженной Природы».

Аргументацию профессора стоит процитировать, поскольку она замечательно иллюстрирует то лицемерие, которым страдает история искусства. Разумеется, вполне возможно, что мистер и миссис Эндрюс наслаждаются неискаженной Природой. Но это никоим образом не мешает им быть одновременно и гордыми собой землевладельцами. В большинстве случаев владение землей было необходимым условием такого философского наслаждения – отнюдь не редкого среди поместного дворянства. Однако это наслаждение «неиспорченной и неискаженной природой» обычно не распространялось на природу человеческую. Наказанием за браконьерство была высылка. И если человек своровал картофелину, его могли публично высечь по приказу судьи, в роли которого выступал сам землевладелец. То, что считалось природным, имело, между тем, очень строгие границы как частная собственность.

Мысль, которую я тут провожу, заключается в том, что среди удовольствий, которые этот портрет доставлял чете Эндрюс, было удовольствие видеть себя в роли землевладельцев; удовольствие это усиливалось благодаря свойствам масляной живописи, позволяющим изобразить их землю во всей ее материальности. И данное наблюдение необходимо озвучить именно потому, что история культуры (как она обычно нам преподается) делает вид, будто оно не стоит внимания.

Наш обзор европейской масляной живописи был очень сжатым, а потому поверхностным. Это не более чем проект исследования, которое, возможно, найдет своего автора. Исходная же точка исследования должна быть видна уже сейчас. Благодаря своим особым качествам масляная живопись легла в основу особой системы правил воспроизведения видимого мира. Суммарный итог этих правил – способ видения, изобретенный в масляной живописи. Часто говорят, что написанная маслом картина в раме подобна окну, за которым открывается мир. Примерно так в общих чертах и видит саму себя эта художественная традиция, с поправкой на те стилистические изменения (маньеризм, барокко, неоклассицизм, реализм и т. д.), которые происходили с ней на протяжении четырех веков. Мы пытаемся доказать, что если изучать культуру европейской масляной живописи в целом и если оставить в стороне ее утверждения о себе самой, то ее ближайшей аналогией окажется не окно, открытое в мир, а сейф, встроенный в стену, сейф, в котором хранится то, что можно увидеть.

Меня обвиняют в том, что я помешался на собственности. Все совсем наоборот. На собственности помешались это общество и эта культура. Но для маньяка его навязчивая идея кажется чем-то, что в природе вещей, а потому и не осознается как навязчивая идея. Отношения между собственностью и искусством в европейской культуре кажутся этой культуре естественными, а потому, если кто-то в пределах данного культурного поля выходит за рамки идеи собственности, то считается, что это он таким образом демонстрирует свою собственную манию. И это позволяет культурному истеблишменту еще какое-то время поддерживать собственный образ – ложный изнутри, но честный снаружи.

Сущность масляной живописи была скрыта общим непониманием отношений между ее «традицией» и ее «мастерами». Исключительные художники в исключительных обстоятельствах освобождались от норм традиции и создавали произведения, прямо противоположные ее ценностям; и именно эти художники объявляются лучшими представителями традиции. Утверждать это тем легче, что после их смерти традиция смыкалась вокруг их произведений, вбирая второстепенные новшества технического характера и продолжаясь так, словно ничто принципиально не изменилось. Именно по этой причине ни Рембрандт, ни Вермеер, ни Пуссен, ни Шарден, ни Гойя, ни Тернер не имели последователей – лишь поверхностных подражателей.

В рамках традиции возник и стереотип о «великом художнике». Великий художник – это человек, вся жизнь которого тратится на борьбу: на борьбу с материальными условиями, на борьбу с непониманием, на борьбу с самим собой. Он как Иаков, борющийся с Ангелом. (Примеров тому множество – от Микеланджело до Ван Гога.) Ни одна другая культура так не мыслит своих художников. Почему же так происходит в этой? Мы уже упоминали открытый художественный рынок и его требования. Однако борьба художника не сводилась к борьбе за выживание. Когда художник осознавал, что его не устраивает ограниченная роль живописи как инструмента прославления собственности и статуса ее владельца, он неизбежно обнаруживал, что вынужден бороться с самим языком своего творчества – с тем, как этот язык понимается той традицией, к которой мастер принадлежит.