О результатах этого длившегося многие годы дела Немецкое информационное агентство (ДПА) сообщило в 1969 году: «Публицист Курт Цизель имеет право и дальше именовать писателя Гюнтера Грасса “сочинителем самых гнусных порнографических мерзостей” и “осквернителем католической церкви…”. Ему запрещено лишь называть так Грасса “вне литературно-критического контекста”».

Таким образом, те, кто еще в начале 1960-х годов называл Грасса «монстром похабщины», «сочинителем непристойностей», вызывающих «сексуальный шок», получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-клуб выступил в защиту Грасса, многие его коллеги — писатели и критики — не без злорадства наблюдали за тем, как выдающийся художник подвергается недостойным нападкам.

Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, побудившие правого радикала Цизеля выливать помои на писателя, яростно осуждавшего нацизм и кровопролитную войну, заметим, что выписанные мастерской рукой эротические пассажи в сочинениях Грасса уже через короткое время, на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, стали казаться — рядом с сочинениями других европейских и американских авторов — наивно-лукавыми и не имеющими ни малейшего отношения к порнографии.

Все эти обвинения в «эпатаже» не стоили бы и выеденного яйца, если бы за ними не стояло явно выраженное неприятие политических и эстетических представлений: он резко выступал против националистического чванства и бредовых расовых идей нацизма, а как художник внес в литературу множество эстетических новаций, вызывая естественное раздражение у всех, кто тосковал по «старым добрым временам» и воспринимал лишь «отражение жизни в формах самой жизни». В ФРГ, как выясняется, таких граждан было немало.

В 1971 году в интервью известному критику X. Л. Арнольду Грасс сказал: «Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в безмолвии немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс получил по зубам, и только немногие, я думаю, поняли, что тем самым и они получили по зубам… Я полагаю, что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской…»

В 1969 году в Мюнхене Грасса наградили медалью Теодора Хойса (первого президента ФРГ). Но в том же городе высший земельный суд вынес приговор, согласно которому всё тот же Цизель мог продолжать — «в литературном смысле» — именовать Грасса «автором худших порнографических мерзостей».

По словам Грасса, его противник «вылавливал из “Жестяного барабана” отдельные цитаты, изолированные фразы и нанизывал их одну на другую». Таким способом, говорил Грасс, «можно погубить многие произведения». На вопрос собеседника, бравшего у него в феврале 1969 года это интервью, сможет ли он «перед лицом сегодняшней сексуальной волны еще выдержать конкуренцию», Грасс невозмутимо ответил, что его тщеславие никогда не было связано с этой сферой. «Главное для меня, — сказал он, — изображать реальность и при этом ничего не упускать… Сексуальное поведение — часть реальности. В “Жестяном барабане” я изобразил мелкобуржуазную среду и, соответственно, сексуальное поведение этой среды…»

«Мелкобуржуазная», обывательская среда — всегдашний и излюбленный объект изображения Грасса, называющего атмосферу внутри этого слоя «душной», «удушливой», «смрадной». И в то же время он не раз подчеркивал, что не считает возможным отделять от этой среды самого себя, ибо именно в такой атмосфере он родился и жил до того, как вошел в иную среду — литературно-художественную.

Что же касается его тогдашней травли, то, по словам писателя, «тут сказался и момент политического расчета, особенно в Баварии, а в том, что связано с судебным решением, еще и зависимость от государства, то есть зависимость баварских судов от ХСС» (правящей в то время Баварской народной партии, входящей в коалицию с ХДС, партией Аденауэра).

Итак, эротические эпизоды были частью реального мира, изображаемого фантазийно, часто абсурдистски и гротескно. Грасс не раз отмечал в беседах и комментариях, что сексуальный мир неотделим от реальности и миновать его писатель не может. Что же касается «аморализма» Грасса, то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что он выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, закоснелого образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и являлось причиной, по которой «Жестяной барабан» невозможно было издать в Советском Союзе. Не менее существенным обстоятельством было полное отсутствие пиетета по отношению к странам «реального социализма» (точно такое же, впрочем, как и к миру «реального капитализма»). В Польше, к примеру, был сделан перевод его романа, но издать книгу не удалось, и она стала частью подпольного «самиздата».

В «Жестяном барабане» всё было ново: и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века, и острая парадоксальность созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная раблезианская полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и яростным низвержением кумиров и авторитетов.

Стремление разбить вдребезги привычные представления, всё косное и застоявшееся перевернуть вверх дном, «проветрить» затхлый обывательский мир, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определенной провоцирующей дистанции характерно для всех произведений Грасса. Но поскольку «Жестяной барабан» — первый и, на наш взгляд, самый яркий роман, рисующий картины одновременно ясные и в то же время непостижимые, прозрачные и зашифрованные, знакомые и очужденные[1], простые, но передающие весь ужас реальности, сконцентрированной и сфокусированной особым углом зрения рассказчика, он вызывал у одних восторг, у других полное непонимание и отторжение.

Построенное внешне в столь хорошо знакомой немцам, по крайней мере со времен Гёте, традиции «романа воспитания» и в то же время издевательски перечеркивающее ее, это произведение скорее «роман антивоспитания». Он сродни «плутовскому», или пикарескному роману, идущему изначально из Испании. В Германии этот вид романа, героем которого является бродяга, плут, укоренился еще в XVII веке. Недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда (при всём меняющемся наборе имен) называет Гриммельсхаузена с его романом «Симплициссимус».

В разное время он упоминает как своего духовного предшественника Георга Бюхнера (утверждая, что все «Беккеты, Ионеско, Адамовы», то есть представители европейского абсурдизма XX века, учились у Бюхнера), признается в своей привязанности к немцу Жан Полю, а также англичанину Лоренсу Стерну и особенно французу Рабле и обобщает: на него оказывали влияние те, от которых он узнавал что-то новое, но которые не поучали его, подняв вверх указательный палец.

На предположение одного из собеседников о том, что Грасс питал и питает симпатию к барабанщику Ле Грану (из «Путевых картин» Гейне) писатель ответил, что неверно было бы считать Ле Грана прообразом героя «Жестяного барабана», но согласился, что оба они происходят из европейской традиции пикарескного романа. В интервью 1974 года (X. Л. Арнольду) он подробнее ответил на вопрос о традиции. «Как и у всякого писателя, у меня есть свои предшественники. Что касается прозы, то она идет от романной формы не столько национальной, сколько европейской; конечно, пикарескный роман — испанского происхождения, но он распространился по всей Европе, у нас — благодаря Гриммельсхаузену… Оттуда всё идет, перепрыгивая через нации и литературы: влияние Рабле через “перевод” Фишарта на нашу барочную литературу… Стерн со своим “Тристрамом Шенди”, который имеет больше связи с Рабле, чем остальная английская литература — со Стерном; Лихтенберг, который открыл Стерна для нас, и Жан Поль, который перенес всё это в наши условия…» Далее Грасс назвал писателя XX века Альфреда Дёблина, который «всегда выступает с чем-то новым» и «своими книгами сам себя ставит под вопрос». Его роман о Валленштейне, появившийся во время Первой мировой войны, и роман «Горы, моря и гиганты» — это два совершенно разных подхода к литературе. А тот факт, что роман «Берлин, Александерплац» (1929) — шедевр Дёблина — в Германии так мало читают и потому он малоизвестен, говорил Грасс, свидетельствует о «нашем отношении к литературе, даже к нашим современным классикам». Позднее Грасс написал эссе «Мой учитель Альфред Дёблин», и это стало признанием той особой роли, которую сыграл Дёблин в его творческом становлении.