— Стержни стоят двадцать баксов за штуку, так что мы сжигаем их почти до конца. Это наши главные расходы.

Угольная дуга, глубоко упрятанная в защитный корпус, дразнила мое воображение. Она была похожа на какое-то неземное существо, обитающее в храме: запретная тайна, скрытая в затемненном святилище и недоступная для взглядов простых смертных. К несчастью, древнее оборудование «Классик» не могло оказать этому заколдованному существу должного уважения. Вместо этого угольный огонек в одном из проекторов (в Дотти) стал пленником приспособления, которое могло дать очко вперед самому Рубу Голдбергу{69}. Из-за низких потолков и наклона подвала, в котором и разместился зрительный зал, проекторы нужно было устанавливать как можно выше и резко наклонять вниз — в сторону экрана. Наклон был таким крутым, что ослабевшая пружина Дотти, предназначенная для того, чтобы постепенно по мере сгорания продвигать угольный стерженек, не выполняла своей задачи. А если стерженек по мере сгорания не продвигался, то нагрев ослабевал, яркость падала, начиналось мигание, а потом свет гас вообще — в «Классик» это происходило регулярно. Шарки никак не удавалось найти для такого древнего аппарата пружины, имеющей нужное усилие. А потому он с нескончаемым вдохновением регулировал родное устройство проектора, сочетающее в себе рычажок, шкив, коромысло и противовес, которые должны были по замыслу продвигать угольный стерженек, чтобы он всегда занимал нужное положение. Но Шарки никогда не удавалось правильно настроить противовес — простую скобу с разнокалиберными гайками и шайбами. Он перед каждым показом тратил массу времени, добавляя дополнительные гайки на скобу (или снимая со скобы лишние) и надеясь, что в один прекрасный день нащупает правильную комбинацию.

Я вспоминаю, что когда место в проекционной занимала Клер, именно это безумное занятие больше всего и выводило ее из себя. Ей постоянно приходилось осуществлять ручную регулировку. Шарки же, напротив, находил эту задачу увлекательной. У него даже была шутливая примета на сей счет.

— Когда мне удастся нащупать точный вес, сбудутся три моих сокровенных желания.

— Какие же?

— Ну, первое — выбраться из этого чертова каземата.

У меня тут же возник встречный вопрос.

— А почему мы торчим в подвале? — спросил я.

Всего одним этажом выше располагался довольно большой пустующий зал. А мы обитались внизу, боролись за выживание в крошечном зале и проекционной размером со стенной шкаф, каковым она изначально и была.

— Планы-то были совсем другие, — объяснил Шарки, — По крайней мере, мы и не думали оставаться в подвале. Мы собирались сколотить здесь кой-какие денежки и занять все здание, перестроить его и стать знаменитым художественно-коммерческим заведением, процветающим благодаря утонченному вкусу замечательного американского зрителя. Ну, планы-то были наполеоновские, только так и остались планами. Раскатали губу. Ты был наверху?

Мельком я видел там кое-что пару раз, когда работал с Клер в ее крохотном кабинете, — доступа в другие помещения верхних этажей у нее не было. Все было заперто или забито досками. Единственное, что можно было увидеть, — это сумрак и паутина. Прекрасный интерьер для кинофильма о призраках.

— Когда-то это был отличный кинотеатр, — продолжал Шарки, — Его построили в двадцать девятом. А знаешь как назвали? «Кино-Ритц». По тем временам просто красавец — всюду позолота и завитушки всякие. Но вообще-то его нужно было назвать «Титаник».

— Почему?

— Предполагалось, что он будет одним из первых по-настоящему звуковых кинотеатров. Но в день открытия — выход в первое плавание, и на тебе: катастрофа.

— А что случилось?

Шарки положил руку на пирамиду коробок с лентами, стоящую в углу будки. Это был кинофильм, который мы собирались показывать в тот день в рамках фестиваля Уильяма Уэлмана, — «Ничего святого».{70}

— Вот оно самое и случилось. Р-раз — и нет!

Я ничего не понял.

— Пленка на целлулоидной основе. Все старые фильмы делались на целлулоидной основе. Как и вот этот, что мы показываем. Целлулоид — убийца. Ты что, этого не знал?

В то время я этого не знал.

— Ну, тогда я тебе расскажу кое-что. Для киномеханика это вопрос жизни и смерти. Есть пленки на целлулоидной основе, а есть безопасные. До войны все делалось на целлулоиде. А целлулоид — это, я тебе скажу, такой сукин сын. Вот он, миленький, лежит у нас здесь сегодня в этих коробках. Он почище высокооктанового бензина. Если только рядом открытый огонь — бах! И с приветом.

— Но в проекторе-то как раз и есть открытый огонь.

— Верно. Но он усмирен, окружен заслонками… По крайней мере, мы на это надеемся. Вот поэтому я и не доверяю ничему, кроме старушки «Пирлес». Она была сделана для опасного материала. А ты и не знал, что рискуешь жизнью каждый раз, когда мы крутим старую классику? Так вот, рискуешь. Поэтому-то я так и нервничаю, когда мы показываем старье. Ты и сам, наверно, заметил.

Ничего такого я не замечал. У Шарки в проекционной всегда, казалось, был счастливый и невозмутимый вид. Так я ему об этом и сказал.

— Это потому, что я перед этим закручиваю косячок. Ровно столько, сколько нужно, чтобы чувствовать себя в безопасности. Если тебе будет надо, ты скажи.

Внезапно мне стало не по себе в проекционной будке — раньше я такого не чувствовал.

— Так вот, — продолжал Шарки, — поэтому-то мы и работаем здесь, в бетонном бункере. Ты видел, сколько здесь асбеста на потолке и двери стальные? Пожарная инспекция с такими, как мы, не церемонится. Столько правил напридумали. Мы их с трудом соблюдаем. Откровенно, даже не все соблюдаем. Вентиляция паршивая — ты это и сам уже видел. Но это влияет только на здоровье киномеханика, а поэтому, мисс Свон, начальство, говорит, черт с ним.

— И что, здорово там выгорело наверху в двадцать девятом?

— Вся проекционная будка и большая часть балкона. Трое погибли, включая киномеханика. А потому всю заднюю часть зала заколотили досками. И потолок тоже. Предполагалось, что это будет чудо стиля модерн — стенная роспись, освещение, барельефы. Все было покрыто сажей. Никто даже не озаботился ремонтом. Старый «Ритц» оказался штукой слишком изящной, чтобы взяться за его ремонт. Его можно было купить за гроши. Вот почему мы со старушкой (не говори Клер, что я ее так называю, ладно?) могли позволить себе эту аренду. Мысль была такая: начнем с этого вот бункера, накопим денежек, а потом купим все здание и обновим его. А тут одну только будку перестроить по правилам стоит пять тысяч баксов. Балкон — еще пять тысяч. Потолок — еще три, четыре, пять. Пол нужно переложить. Почистить, заделать, покрасить. Так что сам понимаешь. Нужны капитальные вложения. А мы и без того перебиваемся еле-еле с двумя такими голодными батраками, как мы с тобой.

А работенка эта и в самом деле была ужасно неблагодарная. Прежде я всегда представлял себе, что у киномеханика работа не бей лежачего. Нажал себе кнопочку, а весь остальной вечер смотри кино или почитывай книжечку, а то и кофейку сходи выпей или поболтай с кем. Как же я ошибался. Что-то постоянно требовало твоего участия — заменить катушку, поджечь уголек, отрегулировать объектив, перемотать пленку, смазать какую-нибудь детальку; и все это — под настоятельную трескотню проектора в 15—20-минутный интервал, когда показывается очередная часть. В течение месяца или около того, что я учился у Шарки ремеслу киномеханика, у нас почти не было времени для неторопливого разговора, если не считать часа до начала программы или после нее. Вот тогда (упаковывая или распаковывая фильм, готовя проекторы к работе или отключая их) у нас была возможность почесать языки. Не то чтобы я горел желанием поболтать с Шарки. Клер убедила меня, что он нечто среднее между дураком и деревенщиной. Конечно, если он был пьян или накуривался, выносить его было трудновато. Но, пообещав Клер обучить меня, он относился к процессу вполне ответственно, сохранял ясную голову и демонстрировал старательность. Может, это объяснялось какой-то его упрямой гордостью за свое ремесло. Он оказался первоклассным наставником.