В тот период все происходило очень быстро. Мы бестолково пообщались с Питером Дженнером перед летними каникулами и после, а зимой события, по выражению Питера, «понеслись, как ракета». Фирмы грамзаписи, издатели и агенты стали проявлять нешуточный интерес к новому явлению. «Мелоди мейкер» опубликовал большую статью о нашей музыке, и «Харперз энд Куин» тут же задергал усиками. Питер припоминает момент, когда он понял, что дело сдвинулось. Он шел к «UFO» по Тотнэм-Корт-роуд, а свернув на Оксфорд-стрит, увидел «ребятишек с колокольчиками на шее. И я подумал: „Черт возьми, началось“. С ума сойти».

Джо Бойд в «UFO», их совместном детище с Джоном Хопкинсом, примерно в тот период, когда Джо продюсировал наш сингл «Arnold Layne».

Закончив учебу в Штатах, Линди вернулась в Англию и увидела нас на вечеринке под названием «Freak Out Ethel»[7]. Она до сих пор помнит, как ее удивила наша стремительная трансформация из студенческой кавер-группы в передовых бойцов психоделического фронта. По словам Эндрю, «мы этого не понимали, но прибой уже накатывал на берег, и „Пинк Флойд“ были на самом гребне волны». По его мнению, наша музыка и наши таланты были куда менее важны – важно было оказаться в нужном месте в нужное время.

Джо Бойд не только руководил клубом «UFO» – еще он по-прежнему работал редактором студии звукозаписи, однако Джек Хольцман, его босс в Elektra Records, предложил нам лишь весьма скупые одну и семь восьмых долей процента. Мы на это не пошли, поскольку в то время Elektra была известна лишь как небольшая студия фолк-музыки – хотя в дальнейшем она заполучила The Doors. Мы мечтали иметь дело с настоящей компанией. И Джо, и мы сами отчаянно хотели, чтобы нас кто-нибудь подписал. Polydor готов был предложить Джо очень неплохую сделку, которая позволила бы ему выступать независимым продюсером. Когда сделка была уже на мази, Джо ради нее основал свою компанию Witchseason Productions.

В январе 1967-го нам организовали сессию звукозаписи в студии Sound Techniques на Олд-Чёрч-стрит, неподалеку от Кингз-роуд. Джо выступал продюсером, а владелец студии Джон Вуд – звукорежиссером. Все записи – включая «Arnold Layne», песню, которую мы уже какое-то время играли вживую, и версию «Interstellar Overdrive» – были сделаны на четырехдорожечном магнитофоне в моноформате. Мы записали бас и барабаны на одну дорожку, гитару и трепетные клавишные Farfisa Duo на две другие. Все эффекты вроде барабанных повторов в «Arnold Layne» были добавлены после того, как эти три дорожки были сброшены на четвертую, а вокал и все гитарные соло наложили при перезаписи. Финальный микс затем записали в моно.

В профессиональной студии звукозаписи всегда звучишь классно. Даже на студии в Вест-Хэмпстеде, впервые услышав себя в воспроизведении, с эхом для барабанов и вокала, в приличном сведении, мы были в восторге. Sound Techniques оказалась следующей ступенью. Студия могла похвалиться современными студийными мониторами Tannoy Red, лучшими колонками того периода. Одетые в полированную ореховую древесину, они высились почти на пять футов и по сравнению со всем, к чему привыкли мы, басы на них звучали невероятно.

Слушая теперь «Arnold Layne» и другие песни той же фазы нашего развития, я не краснею со стыда. Меня ничуть не смущают наши ранние записи. Все это звучит вполне профессионально, хотя записывалось очень быстро. Число дорожек было ограниченно, и приходилось заранее решать, какой инструмент на какую дорожку пойдет, а затем все это сводить. Однако музыка в целом, похоже, не пострадала.

«Candy and a Currant Bun» первоначально называлась «Let’s Roll Another One» и включала в себя такой текст: «I’m high, don’t try to spoil my fun»[8]. Поскольку в по-прежнему весьма консервативной индустрии грамзаписи с таким текстом мы сильно рисковали, следовало на скорую руку сварганить другой.

По какой-то причине мы также сочли, что для песни «Arnold Layne» нам нужен сопутствующий видеоряд. Хотя телепрограммы вроде «Самых популярных» редко использовали клипы – разве что каких-нибудь американцев, которые иначе не добрались бы до Англии, – мы уже видели себя как мультимедийную группу. Дереку Найсу – приятелю Джун Чайлд, а также единственному нашему знакомому кинорежиссеру – было поручено снять фильм, и мы направились на побережье Сассекса, чтобы начать работу.

По-моему, мы избрали Сассекс, потому что мои родители жили неподалеку и весьма кстати были в отъезде. Это решило проблему места проживания, а также обеспечило подходяще причудливые декорации английского приморья в середине зимы. Хотя и довольно грубый по сегодняшним видеостандартам, этот черно-белый фильм, вдохновленный «Вечером трудного дня», выглядит на удивление современным и относительно смешным: мы там вчетвером на берегу вместе с пятым членом группы, который оказывается магазинным манекеном. Мы отсняли все это дело за один краткий серый день и уже покидали автостоянку в Ист-Уиттеринге, когда прибыла полиция, чтобы положить конец забаве. Учитывая известность другого местного жителя, мистера Кита Ричардса, а также его друзей, думаю, полицейские надеялись на еще один громкий арест. С самыми что ни на есть невинными лицами представителей среднего класса мы заверили их, что ничего подозрительного не видели, однако, разумеется, немедленно сообщим, если заметим что-то хоть мало-мальски предосудительное. Вообще-то, нам повезло, что полиция не стала обыскивать машину. В машине был манекен – совершенно голый, если не считать полицейского шлема.

Все шло отлично. У нас были предложение от Polydor, продюсер, несколько записей, даже рекламный клип. Однако, как это часто случается в музыкальном бизнесе, кого-то следовало выкинуть за борт, чтобы лодка плыла дальше. В данном случае за борт выкинули Джо Бойда. Причиной тому стало вмешательство Брайана Моррисона. Брайан, который руководил собственным агентством по ангажементу, нанял нашу группу (хотя никогда не видел нас на сцене) для выступления в Архитектурной ассоциации, впечатлившись статьями о нас в печати и откликами публики. Он захотел сам увидеть горяченькую новинку и появился на одной из наших репетиционных сессий для «Arnold Layne». Джо припоминает, что сердце у него тут же екнуло, поскольку Брайан немедленно начал задавать вопросы про сделку с Polydor и говорить, что можно было заключить сделку и получше. Затем Брайан, у которого были налажены тесные контакты с фирмой EMI, оплатил запись в студии Sound Techniques, взял демозапись и поговорил насчет нас с чиновниками EMI, которые до той поры не знали о нас ничего, хотя и знали, что мы нынче на слуху. Однако Брайан умел уговаривать. И в EMI решили, что они хотят нас продвигать.

Могло, но не случилось. Редкий визит на строительную площадку – мы с Роджером исследовали «обрушения зданий» для проекта в политехе.