— высок, статен, улыбчив, в конце концов — просто красив. Вот таким по мнению киноначальства и должен бы быть наш разведчик. Но пыл худсовета охладили консультанты картины — такой яркой внешности у разведчика быть не может. А какая может? Фильм курировали Дмитрий Петрович Тарасов и Борис Алексеевич Соловов. Кстати, в титрах они фигурируют под своими фамилиями, правда, без указания воинских званий. В годы войны Тарасов был специалистом по радиоиграм, Соловов готовил разведчиков к заброске в тыл врага. С этой стороны деятельность Белова и его товарищей отражена безукоризненно. Но опыта нелегальной работы ни у того, ни у другого, суд по всему, не было. А Басов настаивал на встрече с настоящими нелегалами. Просьба по тем временам неслыханная! Но Владимир Павлович, пустив в ход своё неотразимое обаяние, добился своего.

По просторам интернета кочует красивая легенда о том, как Басова пригласили на некую вечеринку, где среди приглашенных был некий разведчик-нелегал. Якобы режиссёр во все глаза глядел, стараясь вычислить, кто это и, как ему казалось, запомнил всех присутствующих. Однако, когда ему на следующий день сказали, что это был человек в сером костюме, Басов с ужасом понял, что как раз его-то он и не запомнил — ни внешности, ни манер, ничего. На самом деле всё происходило не так «романтично». Басову устроили творческий вечер, благо на его счету к тому времени было немало картин, полюбившихся зрителям — «Первые радости» и «Необыкновенное лето», «Битва в пути» и, конечно же, «Метель».

Он рассказывал о своих фильмах и внимательно наблюдал за залом. Разумеется, о том, чтобы «запомнить, как выглядят настоящие разведчики-нелегалы» речь не шла. Басову это было просто ни к чему — в артисты неприметные люди не идут и, кстати, Станислава Любшина таковым никак не назовешь — одни глаза чего стоят. Владимиру Павловичу важно было уловить атмосферу, которую создают вокруг себя эти люди, и это ему удалось блестяще. А Любшин, артист невероятно пластичный и тонкий, смог эту атмосферу перенести в кадр.

Работал Станислав Андреевич всегда очень точно, максимально настраиваясь на предстоящий эпизод. Режиссёр ему доверял безоговорочно и поэтому никогда не торопил. Показательный пример. Два финальных эпизода картины очень различаются по энергетике. Очнувшийся в госпитале Белов сначала встречается генералом Барышевым, своим непосредственным начальником, и просит отправить его обратно за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта» — отвечает ему генерал. Сняли эту сцену достаточно быстро, переставили свет на следующую — встречу с матерью. Хватились, а Любшина нет. Кто-то говорит, что видел, как тот шёл к лесу, и предлагает пойти поискать. Басов отвечает — не нужно, будем ждать. Своим сверхчутьём Владимир Павлович понял, что артист «меняет регистр». Помните — в начале картины Бруно, которого играл сам Басов, говорит своему неискушённому подчинённому: «Нужен Иоганн Вайс. Не нужен и ещё долго будет не нужен Александр Белов». Любшин отсутствовал минут сорок. Басов ждал. И когда актёр, наконец, появился, режиссёр увидел, что он вошёл в кадр с совершенно другими глазами — это был уже не Вайс, а Белов, вернувшийся к себе и получивший право откликнуться на материнское «Шура! Сынок!»

Станислава Любшина нашли в театре на Таганке. Олега Янковского — в Саратовском драматическом театре. Существовала в советские времена очень правильная традиция — искать артистов не по фотографиям в студийных картотеках, а смотреть в деле — на сцене. Однажды после спектакля, товарищ сказал Олегу, что в театре была ассистентка режиссёра, который снимает фильм о войне, и друзья оправились ловить удачу. Оказалось, что и того, и другого уже взяли на заметку. На следующий день сделали фотопробы и… И всё затихло. А там сезон закончился, и саратовский театр отправился на гастроли во Львов.

Артиста на роль Генриха Шварцкопфа искали чуть ли не дольше всех. Сроки поджимали, поэтому поиски «недостающих» актёров велись параллельно со съёмками. Киногруппа работала во Львове. В один из вечеров Владимир Павлович вместе с женой ужинали в ресторане. Валентина Антиповна впоследствии не без удовольствия рассказывала, как «вычислила» Янковского едва только вошла в ресторанный зал: «Вот что значит быть женой режиссёра. Он столько раз обсуждал при мне, каким должен быть Генрих, так огорчался, что никак не может найти нужного артиста, что я поневоле всех встречных и поперечных «примеряла» на эту роль». Как ни странно, в данном случае Басова чутьё подвело: в Янковском, на которого ему указала жена, он увидел физика или филолога. И только вернувшись в Москву и отсмотрев фотопробы, узнал на одной из фотографий того самого «физика-филолога» из Львова.

Для нас покоя нет, и нет пути назад

Киногруппа «Щита и меча» работала по-стахановски. Думается, ни до, ни после советское кино таких темпов не знало — четыре серии, включая создание сценария и подготовительный период, отсняли за два года, тогда как в штатном режиме на одну серию отводился год. Басов приходил на студию первым, благо жил неподалёку, и уходил последним. Его рабочий день редко длился меньше шестнадцати часов, а порой зашкаливал за восемнадцать. «Четыре термоса кофе и три пачки сигарет каждый день — вот на чём держался Владимир Павлович, — вспоминала режиссёр монтажа Элеонора Праксина. — Каждая отснятая сцена тут же отправлялась в монтажную. Пока площадку готовили к следующей съёмке, Басов сидел за монтажным столом. Если в результате сцена складывалась, он с азартом рвал в клочья соответствующие страницы сценария. И шёл снимать дальше».

Всё, что можно, Басов старался снять в павильоне. Не потому, что не любил натурные съёмки. Природа — партнёр непостоянный, а времени на исправление последствий её капризов у него просто-напросто не было. Например, бушующую Балтику в сцене, где Иоганн спасает Генриха, устроили в огромном бассейне посреди мосфильмовского двора. Его несколько дней наполняли водой, потом с точностью до полуметра выставляли ветродуи, и шторм для кино образца 1967 года получился что надо.

Фильм снимался в сотрудничестве в гэдээровской студией «Дефа» и польским объединением «Старт», благодаря чему группу выпустили на съёмки за границу. В начале 60-х в Берлине началась масштабная кампания по восстановлению города, и непригодные для использования здания начали разбирать, чем не преминули воспользоваться киношники, в том числе и наши — настоящие развалины в кадре смотрятся куда естественней и живописней. Для Владимира Павловича киноэкспедиция в Берлин было своего рода возвращением в боевую юность, чтобы убедиться в этом достаточно заглянуть в глаза его Бруно.

Польский колорит картине подарили Краков, Львов и Рига. А вот Калининград, точнее Кёнигсберг, сыграл сам себя.