самой собой: собственным внутренним миром, работой, будущим, жаждущей победы не только над «головами», но и над предвзятостью и черствостью собственной семьи. В-третьих, для нас это женский автопортрет нового типа – автопортрет-состояние.

В 1905 году Анна Остроумова обручается с химиком Сергеем Васильевичем Лебедевым. Их брак можно назвать партнерским: сама Анна Петровна в мемуарах неоднократно описывала то уважение, внимание и восхищение, которое супруг активно проявлял к ее работе и образу жизни. Партнерство это продлилось 29 лет, вплоть до смерти Сергея Васильевича. Примечательно, однако, что дети являются своеобразной фигурой умолчания в автобиографическом нарративе Остроумовой-Лебедевой. При этом пара периодически заводила собак – гравюры художницы с их изображением публиковались как иллюстрации к изданиям «Автобиографических записок». Таким образом, Остроумовой-Лебедевой удалось избежать перерывов в профессиональной карьере, связанных с уходом за детьми.

Персональный стиль Остроумовой-Лебедевой складывался непросто. Искусство ее испытало влияние разных школ. Она довольно быстро и абсолютно сознательно начала избавляться от ученического академизма первых преподавателей в школе Штиглица. Позже, уже в Академии, испытала на себе влияние позднего передвижнического реализма Репина.

Остроумова-Лебедева А. Персей и Андромеда. Нач. ХХ века. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Репин нарочно выбирал грубую фактуру – от натурщиков в его мастерской до сюжетов работ, заданных для самостоятельного выполнения. Огромной смелостью для студентки Остроумовой было порвать с главным тогдашним авторитетом Репиным, покинув его мастерскую. В дальнейшем их личный конфликт осложнился тем, что Анна Петровна активно участвовала в работе объединения «Мир искусств». Ранние работы Остроумовой в живописи и акварели ей самой оценивались как весьма посредственные, и она много писала о неудовлетворенности ими. При этом работы коллег по цеху – К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и других – восхищали ее безмерно, она могла подолгу рассуждать о каждой новой вещи и обсуждать их в кругу друзей.

Только в Парижской мастерской Джеймса Уистлера, в которой она проработала с 1898 по 1899 год, Остроумова наконец почувствовала, что нащупала свой персональный живописный стиль. В это же время она сблизилась с Сомовым и Бенуа, прониклась музейными собраниями Парижа, открыла для себя гравюрный отдел Лувра. Глубокое погружение в историю европейской гравюры, в разнообразие техник и приемов навсегда изменило творческую судьбу художницы.

По возвращении в Россию она окончательно выходит из мастерской Репина и начинает заниматься в граверной мастерской Василия Матэ при Академии художеств. Гравюрный стиль Остроумовой сформировался быстро и легко: уверенность и краткость линий, отсечение лишних деталей, поэтический и возвышенный настрой.

Как пишет сама художница, на ее становление как гравера значительное влияние оказали цветные офорты Марии Якунчиковой-Вебер, выполненные в Париже:

«Как-то в редакции Дягилева мне попался красочный офорт Якунчиковой – пейзаж. Я им очень любовалась и под его впечатлением сделала гравюры “Дорожки” и “Долинка”»[210].

Идею модерна[211] художница воплощала не только в подвижническом возрождении тиражного искусства, но и в развитии новых национальных черт. Город Петербург становится в ее работах главным героем и воплощением живой истории России как европейской страны. Петербургский пейзаж у художницы обладает удивительной способностью передавать настроения, предчувствия, тревоги, радости и смятения, практически всегда эти пейзажи безлюдны, величественны, спокойны и мажорны.

Многолетняя разработка одних и тех же городских видов выявляет эволюцию стиля, все более тяготеющего к условности с годами. Люди, изредка появляющиеся в ранних гравюрах еще как человеческие типажи (в этом чувствуется влияние Репинской школы), в более позднем творчестве заменяются изображениями парковых и городских статуй, а со временем вообще превращаются в стаффаж. В гравюрах этого периода природа одухотворяется, в этом чувствуется увлечение художников модерна символизмом и японским искусством. Работы «Луна» (1900) и «Зима» (1900) – яркие примеры символистской линии раннего творчества. Более поздние гравюры одухотворяют уже саму архитектуру: архитектура как природа городского жителя в работах Остроумовой-Лебедевой также дышит, волнуется, торжествует, безмолвствует и живет.

Остроумова-Лебедева А. Почтовый лист с видом Петербурга. 1912. Государственный Эрмитаж

Остроумова-Лебедева А. Почтовый лист с видом на «Новую Голландию» в Петербурге зимой. 1912. Государственный Эрмитаж

Остроумова-Лебедева А. Почтовый лист с видом на стрелку Васильевского острова в Петербурге. 1912. Государственный Эрмитаж

Свой знаковый автопортрет (ныне в собрании Государственного Русского музея) Остроумова-Лебедева выполнила в 1940 году. В 1934 году умер ее любимый муж – Сергей Васильевич Лебедев, с тех пор она пребывала в тяжелом, подавленном состоянии. Большую часть своего времени художница посвящала сохранению памяти о Сергее Васильевиче – изданию сборника его научных трудов, работе над бюстом мужа для мемориала в его лаборатории. В 1940 году во время войны СССР с Финляндией (она жила в Петербурге, буквально на границе боевых действий) Остроумова-Лебедева начала разбирать собственные архивы, систематизировать их. Передав на хранение в Русский музей даже самые ценные собственные доски, записала в дневнике: «А надо здорово перед смертью почистить папки и выбросить нестоящий хлам»[212].

Но жизненные силы вернулись к художнице благодаря предложению Русского музея организовать ретроспективную выставку. Именно для нее был написан интересующий нас автопортрет. Он действительно обозначает новый рубеж жизни Анны Остроумовой-Лебедевой. Подробная запись о работе над автопортретом содержится в третьем томе автобиографических записок:

«Решила сделать его во весь размер листа ватмана. Наметила лицо и фигуру в натуральную величину. В одной руке я держу кисть, в другой – акварельный ящик. Сразу начала набрасывать рисунок кистью легким нейтральным тоном, не прибегая к карандашу. Начала работать с большим увлечением, но сразу увидела безрассудство затевать такую большую акварель. Размер настолько был велик, что доску положить в нормальное для акварели положение – с легким наклоном – нельзя. И рука при этом не достает до верха, и рисунок получается в сильном ракурсе. Пришлось доску с бумагой поставить почти вертикально, другого выхода не было, и здесь получилась непредвиденная беда: нельзя работать большими мазками, большими планами. Мазки сразу превращаются в струи окрашенной воды, которые стремительно стекают вниз. Это настоящее бедствие. Приходилось работать мелкими мазками (как я говорю, “тяпать”) и полусухой кистью, чтобы вода не скоплялась внизу каждого мазка. По моим понятиям, такая трактовка натуры была мало художественна и выразительна, но, несмотря на все, я работала с большим увлечением и подъемом. К моему сожалению, условия этой работы предопределяли заранее прием и технику, которые были не в моем характере. Чтобы несколько освежить живопись портрета, я в некоторых местах, особенно в складках одежды, тронула пастелью. В конце концов портрет вышел похож и неплохо сделан…»[213]

Что же может увидеть зритель на этом позднем автопортрете уже