А с технологией FM-синтеза у любого музыканта появилась возможность добиться убедительного звучания нажатием одной кнопки. Авторы песен и композиторы, которые не имели средств, чтобы нанять духовую секцию или целый оркестр, получили возможность экспериментировать со звуками. Композиторам и дирижерам стало удобнее пробовать разные аранжировки — без необходимости привлекать целый оркестр, чтобы послушать, что хорошо звучит, а что нет. Группы новой волны, такие как The Cars и The Pretenders, а также популярные исполнители вроде Стиви Уандера, Hall & Oates и Фила Коллинза начали широко использовать FM-синтез в своей музыке. Многое из того, что мы называем «звучанием восьмидесятых» в популярной музыке, обязано своей неповторимостью особому звучанию инструментов, использующих FM-синтез.

Когда эта технология получила распространение, у Чоунинга появился стабильный доход от авторских отчислений, и он смог сделать имя центру CCRMA и привлечь аспирантов и высококлассных преподавателей. Среди первых из множества известных фигур в электронной музыке и психологии музыки в CCRMA пришли Джон Пирс и Макс Мэтьюз. Пирс был вице-президентом по исследованиям в Лабораториях Белла в Нью-Джерси и руководил командой инженеров, которые собрали и запатентовали транзистор, — и именно он дал название новому устройству (от англ. TRANSfer resISTOR). У Пирса была выдающаяся карьера, ему также приписывают изобретение лампы бегущей волны и запуск первого телекоммуникационного спутника «Телстар». Еще он известен как писатель-фантаст: он писал под псевдонимом Дж. Дж. Каплинг. Пирсу удалось создать редкую для своей области и любой лаборатории исследовательскую среду, где ученым хотелось работать в полную силу и где их творчество высоко ценилось. В то время у Bell Telephone Company / AT&T была полная монополия на телефонную связь в США, и компания зарабатывала огромные деньги. Лаборатория стала чем-то вроде игровой площадки для самых талантливых изобретателей, инженеров и ученых Америки. В этой «песочнице» Пирс позволял своим работникам заниматься творчеством, не беспокоясь о конечном результате или о монетизации проектов. Пирс понимал, что настоящие инновации появляются только тогда, когда людям не нужно подвергать цензуре собственную работу и они могут свободно развивать свои идеи; немногим из их идей найдется практическое применение, и еще меньше будет тех, что станут реальными продуктами, но эти изобретения окажутся революционными, уникальными и потенциально прибыльными. В такой среде родился целый ряд инноваций, включая лазеры, цифровые компьютеры и операционную систему Unix.

Впервые я встретился с Пирсом в 1990 году, когда ему было уже восемьдесят и он читал лекции по психоакустике в «Карме». Несколько лет спустя, когда я получил докторскую степень и вернулся в Стэнфорд, мы с ним подружились и каждую среду вместе ужинали и обсуждали научные исследования. Однажды он попросил меня объяснить ему рок-н-ролл, который он не понимал и на который никогда не обращал внимания. Он знал о моей карьере в музыкальном бизнесе и потому спросил, могу ли я прийти к нему как-нибудь на ужин и поставить шесть песен, которые отражают все, что важно знать о рок-н-ролле. Шесть песен, чтобы узнать все о рок-н-ролле?! Я не был уверен даже в том, что смогу выбрать шесть песен из творчества одних только The Beatles, — что уж говорить обо всем жанре! Накануне встречи Пирс позвонил мне и сказал, что уже слышал Элвиса Пресли, так что его можно пропустить.

Вот что я принес к ужину:

— Литл Ричард — «Long Tall Sally» («Долговязая Салли»);

— The Beatles — «Roll Over Beethoven» («Посторонись, Бетховен»);

— Джими Хендрикс — «All Along the Watchtower» («Всегда на сторожевой башне»);

— Эрик Клэптон — «Wonderful Tonight» («Чудесный вечер»);

— Принс — «Little Red Corvette» («Маленький красный „корвет“»);

— Sex Pistols — «Anarchy in the U. K.» («Анархия в Соединенном Королевстве»).

В случае с парой песен выдающихся авторов пришлось выбирать из нескольких вариантов исполнения. Все композиции, которые я отобрал, были отличными, но даже сейчас мне хотелось бы внести в список кое-какие коррективы. Пирс слушал и то и дело спрашивал, кто эти люди, какие инструменты он слышит и почему они так звучат. В основном он говорил, что в музыке ему нравятся тембры. Сами песни и ритмы его не очень интересовали, а вот тембры он находил замечательными: новыми, незнакомыми и волнующими. Романтичная текучесть гитарного соло Клэптона в «Wonderful Tonight» в сочетании с мягкими податливыми барабанами. Абсолютная мощь и плотность кирпичной стены из гитар, басов и барабанов у Sex Pistols. Новым Пирсу показалось не только звучание перегруженной электрогитары. Само сочетание инструментов для создания единого целого — баса, барабанов, электрической и акустической гитар и вокала — вот чего он раньше не слышал. Пирс определял рок-музыку именно тембром. И это стало откровением для нас обоих.

Высота звуков, которые мы используем в музыке, — музыкальные тональности — практически не менялась со времен древних греков, за исключением развития — по сути, усовершенствования — темперированного строя во времена Баха. Возможно, рок-н-ролл — последняя ступень тысячелетней революции, позволившей чистым квартам и квинтам занять в музыке важное место, которое исторически принадлежало лишь октаве. Долгое время в западной музыке больше всего внимания уделялось высоте звука. Примерно за последние 200 лет важность приобрел еще и тембр. Стандартный компонент музыки любого жанра — повторение мелодии в исполнении разных инструментов, от Пятой симфонии Бетховена и «Болеро» Равеля до «Michelle» («Мишель») The Beatles и «All My Ex’s Live in Texas» («Все мои бывшие живут в Техасе») Джорджа Стрейта. Новые музыкальные инструменты изобретались для того, чтобы расширить палитру тембральных оттенков, которые композиторы могли бы использовать в своих творениях. Когда исполнитель кантри или популярной музыки замолкает и мелодию начинает играть какой-нибудь другой инструмент, даже не меняя ее, — само повторение с другим тембром кажется нам приятным.

•••

В 1950-х годах авангардный композитор Пьер Шеффер (фамилию нужно произносить с ударением на последний слог, изо всех сил имитируя французский акцент) провел ряд экспериментов, которые продемонстрировали важный атрибут тембра. Шеффер записал на магнитофонную ленту несколько оркестровых инструментов. Затем лезвием бритвы отрезал начало звуков. Самая первая часть звука, который производит музыкальный инструмент, называется атакой. Это звук начального удара, бренчания струны, натяжения или движения воздуха, благодаря которому инструмент начинает колебаться.

Движение, которое совершает наше тело, чтобы извлечь из инструмента звук, оказывает на него большое влияние. Но, как правило, эффект пропадает за первые несколько секунд. Почти все жесты, которые мы совершаем для извлечения звука, импульсивны — это короткие прерывистые всплески активности. При игре на ударных инструментах музыкант обычно теряет контакт с инструментом после первоначального всплеска. А при игре на духовых и смычковых инструментах музыкант остается в контакте с инструментом и