26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное – сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах – разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время – незабываемым, неповторимым – время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики – Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера – Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев… В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала – ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться – мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что – вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма…

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» – кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше – четыре, пять, шесть, семь, восемь – кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься – в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым – дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность – это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле – не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись… И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят – и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти…)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят – на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях – всех цветов радуги… Однако практически никто не пользуется «морилкой» – специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока – сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит… Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу…