73 ДЕЗИРЕ ДОЛРОН. Круг прогулок Марти. 2002

Как своими студийными натюрмортами, так и уличными фотографиями британская художница Ханна Коллинз (род. 1956) вносит весомый вклад в развитие феноменологического эффекта архитектурных «живых фотокартин». Ее фотографии отличаются большими размерами, они экспонируются на фоне холста, прикрепленного к стене галереи, или непосредственно печатаются на нем. Работа «В потоке времени, 6 (Завод, Краков)» [74] высотой более двух метров, а длиной – пять. Оказавшись перед такой работой, зритель ощущает почти физическую взаимосвязь с изображением. Польский завод снят не в натуральную величину, однако у зрителя возникает ощущение, что он приближается к изображенному пространству и того и гляди вступит в него. Работу также можно сравнить с театральной декорацией до начала спектакля. В 1990-е годы во многих своих фотографиях Коллинз размышляла над судьбами посткоммунистической Европы. В них прослежено, как современная жизнь, в форме исторических и текущих событий, оставляет свой след в архитектурных пространствах. Сочетая признаки прежнего и нового отношения к труду, эти пространства воплощают в себе историю общества. Коллинз отыскивает и вытягивает на поверхность их сюжеты. В этом ей помогает использование панорамной съемки – она требует долгого и вдумчивого рассматривания, которого искусство всегда пыталось добиться от зрителя и с помощью которого мы способны расшифровывать сложные повествования о человеческих поступках и истории.

74 ХАННА КОЛЛИНЗ. В потоке времени, 6 (Завод, Краков). 1996

За последние десять лет фотографий, предназначенных для демонстрации на стенах галерей, было создано больше, чем за всю историю существования этой техники. Ведущим и, пожалуй, наиболее распространенным направлением стала эстетика бесстрастности: речь идет о неэмоциональных, отрешенных и очень проникновенных изображениях. К сожалению, читателю придется столкнуться с определенной нивелировкой, которая неизбежна при воспроизведении фотографий такого типа в книге. Глядя на них, нужно пытаться вообразить себе внушительные размеры и ошеломительную четкость оригиналов. Тем не менее при взгляде на изображения, представленные в этой главе, сразу же бросается в глаза их внешняя эмоциональная отрешенность и сдержанность самого фотографа. Эстетика бесстрастности уводит художественную фотографию за пределы гипербол, сентиментальности и субъективности. Зачастую на этих изображениях представлены вещи, которые сами по себе способны вызывать эмоции, однако отношение к ним фотографа не может служить ключом к пониманию смысла снимков. Соответственно, акцент делается на фотографию как способ выйти за пределы индивидуального восприятия, как осмысление сил, которые отдельный человек ощутить не может, притом что они властвуют над рукотворным и природным мирами. «Бесстрастная» фотография порой очень точно описывает то, что на ней изображено, однако ее внешняя нейтральность и всеохватность видения придают ей эпические масштабы.

75 СЕЛИН ВАН БАЛЕН. Муазез. 1998

Ван Бален делает портреты постоялиц временного жилья в Амстердаме, часть этого проекта – серия погрудных портретов девушек-мусульманок. Обращение к лаконичной бесстрастной эстетике подчеркивает самообладание, с которым эти девушки позируют перед объективом, а также привлекает внимание к их присутствию в современном обществе.

Эстетика бесстрастности получила распространение в 1990-е годы, особенно при съемке пейзажей и архитектуры. Оглядываясь назад, становится понятно, что этому виду фотографии были присущи элементы, которые настолько хорошо соотносились с музейно-собирательским духом той эпохи, что выдвинули фотографию на более заметную позицию в рамках современного искусства. Общее стремление искусства двигаться по новым путям, которые приходили на смену уже имевшимся «движениям», сыграло в начале 1990-х фотографии на руку. Фотография, с ее объективной, почти лабораторной модальностью обладала обновленной свежестью и казалась особенно желанной после того, как в 1980-е акцент был сделан на живописи и так называемом неоэкспрессионистском субъективном подходе к искусству. С середины 1980-х стало увеличиваться число художественных фотоотпечатков, что не только поставило фотографию в один ряд с живописью и инсталляциями, но и ввело ее в экспозиции растущего числа новых центров искусств и художественных галерей. Содержание этих фотографий, представленных в самых разных зданиях промышленного, архитектурного, экологического и развлекательного назначения, обладало притягательной близостью к тому, чтобы стать идеальным, обращенным на само себя искусством для просторных зданий, часто переделанных из старых складов или фабрик, в которых теперь принято было экспонировать современное искусство. «Бесстрастные» фотографии с их техническим совершенством, продуманностью подачи, насыщенностью зрительной информацией и внушительными масштабами прекрасно вписались в новое привилегированное пространство – пространство галерей, предназначенных специально для экспонирования фоторабот.

Хотя официальное признание в мире искусства «бесстрастный» подход получил только в начале 1990-х годов, фактически сегодняшние корифеи начали использовать его как минимум на десять лет раньше. Современную «бесстрастную» эстетику часто называют «немецкой». Речь идет не только о национальности многих ее ведущих представителей, но и о том, что многие из них обучались у Бернда Бехера в Дюссельдорфской академии художеств. Эта школа первой предложила фотографам образование, свободное от засилья профессионально-технических навыков, например, фотожурналистики, – вместо этого студентов учили создавать самостоятельные произведения, имеющие собственную художественную ценность. Понятие «немецкое» также отсылает к традициям немецкой фотографии 1920–1930-х годов, известной как «новая вещественность». Среди отцов современной «бесстрастной» фотографии чаще всего называют Альберта Ренгер-Патча (1897–1966), Августа Зандера (1876–1964) и Эрвина Блюменфельда (1897–1969). Их подход носил энциклопедический характер: они типологизировали природу, промышленность, архитектуру и человеческое общество, раз за разом фотографируя отдельные объекты, – в этом и состоит их основной вклад в современную художественную фотографию.

Как уже говорилось в предисловии, Бернд и Хилла Бехер были и остаются крайне важными фигурами в истории создания современной «бесстрастной» фотографии. Многие фотографы, чьи работы представлены в этой главе, в том числе Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Кандида Хёфер, Аксель Хютте, Герхард Штромберг и Симона Нивег, были их учениками. Еще в 1957 году Бехеры начали создавать серии черно-белых фотографий промышленной и бытовой архитектуры – водонапорных башен, газгольдеров и терриконов – и продолжают делать это до сих пор6. Все здания в рамках одной серии фотографируются в одинаковом ракурсе, по каждому делаются заметки, проводится систематическая типологизация. Работы Бехеров были представлены на передвижной выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа», которая открылась в 1975 году в Америке. Эта выставка стала одной из первых попыток показать, как европейские и североамериканские фотографы переосмысляют жанр топографической и архитектурной фотографии, добавляя к нему наблюдения за современным поколением горожан и влиянием развития промышленности на экологию. Важно то, что эти общественно-политические вопросы были подняты в пространстве художественных музеев и в рамках дискурса концептуального искусства. Если посмотреть с этой общественно-политической позиции, становится понятно, с какой целью то, что тогда представлялось индивидуальным стилем фотохудожника, было заменено на нейтральный объективный подход.