Однако превзойти себя означает себя устранить – и открыть неисповедимые горизонты совместного и собирательного знания, подлинного co-знания. Так жест самосокрытия «человека культуры», обнажая предел человеческого общения, выступал залогом безусловной сообщительности людей. Удивительно ли, что возвышенный муж, удалившийся от общества, традиционно считался не менее нужным «великому делу» правления, чем государь? В политике, как и в укромной дружбе, герою традиции следовало предлагать себя правителю (и всему обществу), но никогда не сходиться с ним в цене. И если он, как говорили в Китае, «не встречал судьбы» и погибал от руки тирана, тем самым он еще более укреплял веру в правоту своего дела.

Момент самоустранения, или, по-китайски, «самоопустошения», знаменовал в традиции «людей культуры» не что иное, как самореализацию личности. Речь шла о сущности процесса символизации, скрывающей все наличное, но выявляющей внутреннюю глубину в человеке. «Человек культуры» – не индивид и не правовой субъект. Он весь – в границах самого себя, в пределах своей памяти и воображения, в разрывах собственного сознания, в сокровенных глубинах своего опыта. Позволяя звучать бесконечно богатой гармонии мира, он живет по завету Конфуция – «в согласии со всеми, но никому не уподобляясь». Наследник непередаваемых заветов, поручитель невыполнимых обещаний, он вечно ускользает из тенет мыслей и представлений, но не дает усомниться в том, что существует, и чем более он неуловим, тем с большей достоверностью дает знать о себе. «Даже если великий человек прожил в этом мире сто лет, кажется, что он пробыл здесь только день», – записал на рубеже XVI–XVII веков литератор Хун Цзычэн[307]. Век человека, живущего творческими метаморфозами бытия, не может не быть мимолетным. И все же такой человек будет доподлинно с потомками даже в своем отсутствии, ибо он есть тот, кто возвращается в жизнь с каждым новым и свежим впечатлением, с каждым усилием мысли.

Этот непроизвольно рождающийся в сознании, воплощающий его текучесть мир творческого поновления, или, как говорили в Китае, мир «снов», «забытья», то есть спонтанной устремленности за пределы всего наличного и данного, был настоящей цитаделью традиции, ее «башней из слоновой кости». Ведь он непроницаем для воздействий извне, извечно сокрыт и доступен лишь внутреннему ви2дению Одинокого. Он пишется мгновенно испаряющимися письменами души на затвердевшей коре физического мира, и его присутствие заставляет верить в нереальность границ между фантазией и действительностью. То и другое смешивается в «предании» (чуань), составляющем подлинное, символическое тело традиции. В книгах, касающихся различных сторон китайского быта, будь то описания предметов домашнего обихода, практикумы по тому или иному виду искусства или просто рассказы о всяческих курьезах и достопримечательностях, мы обнаруживаем тесное и вполне мирное соседство мифических персонажей и исторических лиц, соседство возвышенно-эпического и приземленно-бытового, не лишенное курьезов (когда, например, в славословиях вину идеальные цари древности объявляются образцовыми выпивохами), но все-таки неизменно серьезное. Тому есть и вполне рациональное объяснение: Великий Путь удостоверяет себя через «переход в противоположное», подобно тому как Великая Пустота, все вместив в себя, оборачивается предельной наполненностью. Так истина «входит в собственную тень», бездонная глубина опыта без остатка изливается на поверхность жизни. Человек свидетельствует о своем величии, увековечивая свою обыденность. Об этой мудрой прозрачности жизни можно сказать словами только что упоминавшегося Хун Цзычэна (намекавшего в данном случае на всем известные литературные сюжеты):

«Небожителей встречают среди полевых цветов, истину находят на дне кувшина с вином: даже самое возвышенное нельзя отделить от обыденного».

Вся философская словесность Китая, в особенности поздняя, проникнута этой темой – одновременно возвышенной и иронической – внезапного раскрытия в себе бесконечной творческой мощи бытия. Уже древние мудрецы, не исключая Конфуция, но главным образом стараниями веселого даоса Чжуан-цзы, представили постижение «высшей истины» как неожиданное прозрение всего обыденного в жизни, тем самым придав своей мудрости неизгладимо иронический оттенок. Чань-буддисты пошли еще дальше и стали пропагандировать примеры «внезапного просветления», случившегося в самых, казалось бы, неподходящих обстоятельствах – к примеру, во время беспечной прогулки или даже при отправлении естественных надобностей. И они всегда требовали от своих учеников «говорить о том, что у них перед глазами». Ученые позднейших времен, разумеется, подхватили эту тему открытия «великого в малом» и придали ей еще более широкий смысл. Они мечтали постигнуть «пустотную просветленность и свободу от мирских забот» в тот момент, когда услышат «крик петуха и лай собаки» (о традиционности этих образов уже говорилось выше).

Но что означает доведенная почти до автоматизма способность немедленно вызывать в памяти литературные прототипы реальных предметов или событий? Для чего эти обязательные, хотя и нередко откровенно фантастические, даже нелепые ссылки на первооткрывателей вещей и искусств? Речь идет, несомненно, об атрибуте традиции, о желании создать или поддержать нечто, предваряющее личный опыт. Указания на мифических культурных героев – это некие памятные знаки, которые как будто служат санкцией воображения, но, если вдуматься, лишь удостоверяют изначально заданную человеку возможность отдаться его игре. Их вызывающая нелепость не поддается оправданию, делает почтенные имена знаком безымянной творческой бездны в человеке. Что же такое вещи для посвященного в таинства этой завораживающей бездны? Они – вестницы другой жизни; причем каждая из них индивидуальна и потому интимна в своем безмолвии, ибо только уникальная вещь может иметь одного хозяина. Не означали ли все эти фантазии о патронах всевозможных предметов и ремесел, что каждая вещь, и в особенности вещь, сделанная человеком, жива милостью и заботой своего хозяина?

Откровение вечно длящегося отсутствия превращало жизнь в поэзию. Традиция предписывала «человеку культуры» не только уметь сочинять стихи, но и жить поэтически, обладать безошибочным чувством прекрасного и самому излучать артистическую утонченность. «Человек культуры» – это прежде и превыше всего «музыкальный муж» (юнь ши). Но художественную культуру минской эпохи отличает как никогда обостренное сознание присутствия недосягаемого в красоте, и это сознание отобразилось в характерном для традиции «людей культуры» идеале «изящного» (я), противопоставлявшегося «пошлости», «вульгарности» (су) общеизвестного, общепринятого, общедоступного.

В идеале «изящного» непосредственное восприятие вещей преображено в опыт Присутствия бытия, абсолютной и несчислимой познавательной глубины символизма. Это глубина, постигаемая в самом человеке и, следовательно, предполагающая самоотстраненность, культивированность, искусственность человека и вместе с тем умение находить в вещах нечто недостижимое, всегда другое, а потому спонтанно и как бы случайно прорывающееся наружу. Жить изящно, в глазах минских современников, вовсе не означало загромождать свой дом редкостными вещицами и удивлять окружающих чудачествами, свойственными артистической богеме. Это означало открывать в одном нечто другое: в изысканном прозревать безыскусное, в близком – далекое, в малом – великое, в законченном – нерукотворное.