«– Поставь лучше Высоцкого, – просила дама капризно и томно. – Ты же знаешь, я Высоцкого люблю неимоверно!

– Много ты понимаешь! Булат же на порядок выше.

– Не знаю. Я и Булата люблю, но по-своему. – Голос моей неотразимой таил загадку, терзавшую мое сердце ревностью к обоим бардам. – А Высоцкий – это моя слабость.

– И как ты его любишь? – спрашивал Коля игриво.

– Я даже не могу объяснить. Дело не в словах и не в музыке. Просто он весь меня трогает сексуально».

Вся эта троица, видимо, списана со Знаменского – Томина – Кибрит – «Знатоков» из сериала Ольги и Александра Лавровых, воспевавшего советскую милицию: женатый долговязый службист, тайно влюбленная в него красавица и малорослый хохмач с человеческим лицом. Так они слушают Окуджаву и обсуждают его преимущества перед Высоцким, и наблюдают за писателем, подробно фиксируя его переговоры, переводы и грядущие гонорары, пока хозяевам квартиры это не надоедает. Тогда они обращаются в милицию – вдруг у них поселились не спецагенты, а обычные воры, снабженные современной аппаратурой? Они еще и анекдоты антисоветские рассказывают, «с политическим душком», в том числе про глупость ментов… А силовики и тогда уже друг друга недолюбливали, и милиция с «конторой» серьезно враждовала («Это у них работа – санаторий, у нас погрязнее»). Поскольку о проживании непрописанных жильцов никто в отделении не предупрежден, милиция охотно реагирует на сигнал, хотя и заявителям, и милиционерам все понятно. Два оперативника заходят в квартиру, с оттяжкой бьют по заду красавицу-лейтенантшу, набивают фингалы ее кавалерам и, выяснив ситуацию, уходят, радостно перемигиваясь. А агенты вынужденно меняют дислокацию. Правда, перед уходом долговязый Коля опять слушает «Песенку о Моцарте», подпевая металлическим голосом. «Глуховатый, тягучий голос певца запел о старенькой скрипке – может быть, заменяющей Отечество».

Эта владимовская интерпретация – самая точная, но сам рассказ полемичен по отношению к Окуджаве и даже резок, если вчитаться. Окуджаву здесь неявно упрекают в амбивалентности, в том, что его песни – с подтекстом, кто бы спорил, но скрытым, безопасным, – одинаково любезны и диссидентам, и конформистам, и гэбистам, и все ощущают их своими, и песни не сопротивляются! И Высоцкий для «них» тоже родной… Галича небось так не споешь… Главное же – скрытый нерв владимовской новеллы (как всегда у него, многозначной) как раз и заключается в принципиальном отказе от эмиграции, в невозможности отъезда, в нежелании следовать внятному приказу: уезжайте, в конце концов! Герой-рассказчик, Саша, не хочет ехать, потому что ему лень собирать бесконечные справки и страшно соприкасаться с бесчисленными чиновниками – но ведь это все отговорки перед собой: он элементарно не хочет рвать со своей страной и средой. А его невеста, скрипачка Дина, уехала: «Она прошла босая по этим горящим угольям, и я сейчас вижу ее такой, какой она улетала из Шереметьева, – когда она вышла, всего на несколько секунд, на знаменитый „балкончик прощания“, растерзанная после нательного обыска, вся красная и в слезах. Скрипку ее, довольно ценную, провезти не удалось, – но, кажется, ей такая и не понадобилась в Бостоне, США». Скрипка, выходит, никакое не убежище и не защита; то, что предлагает Окуджава, – сладкая, утешительная, универсальная, но все-таки иллюзия. И творчество никого не защитит, и просьба «не обращать внимания» напрасна – ведь в финале рассказа представитель «конторы» клянется, что не оставит писателя в покое никогда, что это «на всю жизнь»… Так рассказ 1982 года ответил на песню 1969 года, язвительно продемонстрировав, что этическая программа Окуджавы недостаточна, что вечная Родина достанет повсюду, что совет «не обращать вниманья» и играть на старенькой скрипке вопреки всему уже не срабатывает среди невыносимо сгустившейся мерзости. «И это они – русские?! И это они решают – кого лишить родины, гражданства? Надо их самих лишить навсегда – национальности!» – кричит в рассказе мать главного героя.

Увы, их не берет ничто. И спасаться от них достоинством, творчеством, верой – было немыслимо уже тогда, в эпоху советского разложения.

О реакции Окуджавы на рассказ Владимова ничего не известно. Владимов уехал, Окуджава остался. Отношения их перед этим испортились – главным образом по вине жены Владимова Натальи, женщины крайне нетерпимой, из числа описанных Войновичем непримиримых диссидентов, уверенных в собственной святости. Предотъездное состояние Владимова можно понять – он находился в оперативной разработке и чувствовал, что все стрелы направлены в него; впоследствии, однако, выяснилось, что все перемещения и разговоры Окуджавы – вплоть до диалогов с женой, дома, без свидетелей, – фиксировались не менее тщательно. Просто он, по собственному правилу, не творил себе ни кумира, ни пьедестала из грехов Родины вечной.

В 1995 году Окуджава написал свою последнюю песню – «Отъезд», – и это еще одна двойчатка: возвращение к теме Моцарта двадцать шесть лет спустя.

4

«Отъезд» был позже посвящен Владимиру Спивакову; сохранена та же трехчастная структура, о старой песне напоминают цукатики вкрапленных цитаток. «Отъезд», как большинство поздних песен Окуджавы, кажется многословней, даже и банальней его молодых сочинений, но именно сопоставление его с «Моцартом» проливает неожиданный свет на это музыкальное завещание. Он не знал, конечно, что песня окажется последней, – но после семидесяти каждую вещь писал как последнюю.

«Отъезд» – песня исключительно горькая даже на безрадостном фоне позднего Окуджавы. Это готовая автоэпитафия – однако в ней вновь появляется раздвоение, которое, кажется, мучило автора во времена «Чудесного вальса», но оказалось спасительным в старости. Да, образ автора всегда распадается на чудесного музыканта и скромного носителя таланта, но когда этот скромный биологический носитель, обыватель со всеми слабостями, чувствует себя обреченным, его волшебный двойник никуда не девается. Волшебный попутчик – собственный дар, и его по-прежнему ничто не берет. Структура «Песенки о Моцарте» скопирована точно: в старой песне куплеты были о безднах и унижениях земного существования, а припевы – о том, что Бог и талант от всего спасут. В последней песне все куплеты – о том самом печальном, одиноком и умирающем носителе дара, а все припевы – о неиссякаемом веселье и негаснущей силе его лирического двойника.

Кажется, невозможно горше и трезвее описать собственный финал, чем делает это Окуджава в «Отъезде»: «Жизнь моя, как переспевшее яблоко, тянется к теплой землице припасть. Ах, неужели уже не нужны слезы, что были недаром ведь пролиты, крылья, что были не зря ведь даны? Вздох безнадежный густеет в груди. И ничего, ничего впереди.» Но всему этому неподвластен божественный попутчик: у него одна забота – «ноту одну лишь нащупает верную и заливается, как соловей»; «радостных слез не стирает с лица: что ему думать про век свой коротенький? Он все про музыку, чтоб до конца». И последнее слово, как всегда, остается за ним – более того, он умудряется взять на себя ношу главного героя, искупить его грехи: «То он на флейточке, то он на скрипочке, то на валторне поет за двоих» – разумеется, «не оставляя стараний своих», куда же без этой реминисценции, заставляющей вновь увидеть в попутчике не просто музыканта, а Бога. Бог Окуджавы – по-прежнему Моцарт, веселый и нервный; может, потому и «бричка вместительна, лошади в масть» – что этот Бог стремится обустроить мир, навести уют в нем? А до конкретики автор по-прежнему не снисходит: что ему перечислять свои хвори и частные горести и сводить счеты с нарастающим равнодушием соотечественников, которым уже не интересны его слезы и крылья? Окуджава по-прежнему парит над этим фоном жизни: взгляни – и мимо. И оттого его слова по-прежнему примеряет к себе каждый – конкретика убила бы драгоценную универсальность: ах, ведь и у нас, кажется, все лучшее уже за спиной… но кто это там – на флейточке, на скрипочке?!