Например, Станиславский никогда не занимался живописью и рисунком, но он овладел удивительным изобретательством.

С Кедровым было проще: он начинал со скульптуры и был учеником Голубкиной.

Но если мы хотим быть вождями, то не может быть такой команды рабочим: «Эту статую подвинь мне направо», – а направо – это не то.

Надо уметь определять на глаз метраж – это необходимая вещь, и когда вы говорите подвинуть на полтора метра налево, а вы на глаз можете определить: «Нет, это уже гораздо больше…» – тогда будет чувствоваться, что вы человек, которого не подведешь, не обманешь.

Есть такие командиры, которым все подчиняются.

Нам повезло. Мы проходили какой-то особый курс режиссера, и покойный И.Я. Гремиславский читал нам лекции на тему «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Он заставлял нас подготавливать с рабочими сцены, нести огромную колонну, чтобы не чувствовать ее веса; учил на глаз определять размер и вес вещей, учил различным приемам, учил стандартным размерам стульев, учил, как можно проверять вес и размер стульев оригинальных, чтобы во всем этом не быть дураками. Он нам давал снимки и заставлял вычерчивать планировку, а потом заставлял делать ее в рисунках, переводить в плоскость; заставлял делать макетные прирезки, а это не крашеный паркет.

И самое главное, чему нас научил Гримеславский, – это очень мало доверять эскизу и очень спокойно относиться к нему.

И второе, чему он нас научил. Макет принят, все выверено, все точно как будто – можно приступать к постройке декорации? Нет, еще нельзя. Нужно выгородить макет на сцене, потому что здесь вносятся коррективы. И бывает, что, хотя художник с макетчиком делали макет в масштабе, опять все не увязывается.

Тогда понимаешь, что здесь должен быть, например, шкафчик, здесь еще что-то. Все это переносится на сцену, и опять возникают какие-то коррективы, и, хотите вы этого или нет, но как вы ни будете крутиться вокруг макета, а как попадете в зрительный зал – получается так, смотрится этак.

И первое, что начинает пугать на сцене, – это голый пол, и вы думаете, чем бы его заполнить. А в макете это все не пугало.

И еще одно: вам вычерчивают фигурку – точную пропорцию человека, а когда ставят на сцену живого актера, получается другая пропорция.

И раз мы коснулись работы художника, я не могу не рассказать про один очень любопытный опыт в Германии: как работают художники по костюмам. Меня в «Комеди Франсез», где играла Сидо, потрясли какие-то невероятные световые комбинации, возникающие в массовых и народных сценах. Люди сгруппировались, сгрудились, затем куда-то пошли – и все красиво. И вот я увидел, как работает художник по костюмам.

У нас в Художественном театре этого не делали.

В Германии художники делают эскизы декораций, строят макеты, а после делают эскизы костюмов. Художник представляет себе общий цвет комнат, общий фон сцены, а потом решает, какой наиболее выгодный цвет костюма актера такого-то.

Вы, наверное, знаете, что бывает так, что, когда костюмы принимаются отдельно от макета, отдаются в пошивочно-костюмерную, все как будто хорошо, а человек вылез на сцену – и ничего не вяжется.

В Германии работают точно крашеные макеты, обивка того цвета, какой она будет на сцене, и из картона вырезается по пять фигурок действующих лиц в платье или костюме точно такого цвета, который художник задумал. И вот художники садятся вместе и начинают двигать цветные фигурки.

– Вот он выйдет на сцену на этом фоне в голубом платье. Хорошо? Нет, не выйдет. Он сядет здесь, в этом костюме, к нему подойдет мама в таком-то платье. Смотрится хорошо.

Так решается ход всего спектакля – через сочетание тонов, как они преподносятся в спектакле. Как на фоне такой декорации? А такой? Как этот цвет смотрится, а как этот?

Вернусь к воспоминаниям о «Комеди Франсез»: там в массовке участвовало до 50 ярко одетых людей, и понял, почему сцена так хорошо смотрится, – потому что ни в какой фантазии художник или режиссер удержать их не могут, а это надо смотреть в макете. Комбинации этих мизансцен выдвигались тысячи раз. И в конце концов вы увидели, как все хорошо получилось. Если говорить об ухе – благозвучно, если говорить о глазе – благозримо, и приятно смотреть на это зрелище.

Помню, Леонидов говорил, что и режиссеры, и авторы есть разные; возьмите зрительное восприятие автора: один видит мысленно, где играют его пьесы. Например, Константин Симонов, когда пишет и видит рамку сцены, мысленно видит и как садятся актеры… И другого плана есть драматурги, которые видят себя в центре чего-то, окруженного героями; третьи авторы видят страшно многопланово: вошел герой, потом подошел к окну… С этими драматургами труднее, их надо перевоспитывать в сценическом плане. И есть такие, как Горький, с неожиданностями: был человек на сцене, а потом куда-то делся.

Так что зрительные способности драматурга очень разные, так же, как и режиссера.

Станиславский обладал удивительной способностью – видеть на сцене; Немирович-Данченко – меньше; Леонидов плохо видел, но слышал – закрывал глаза и слушал, как актеры говорят; Кедров видит все это в пластике.

И вы должны знать, где должно подкрепиться художником, где – вами самими, с учетом того, что вы здесь слышали.

Что делать за столом и когда выходить в выгородку? Что за переход от застольного периода к периоду работы в выгородке?

Прежде всего, это должно определяться содержанием застольного периода.

Что делать за столом? Я могу поделиться, что я делаю за столом и без чего нельзя двигаться. В чередовании всех этапов работы перед спектаклем, чередовании всех переходов – надо ставить перед собой вопрос: без чего я не могу шагнуть дальше? Ибо вся потенция работы должна все время ощущаться: вперед и вперед! Поступательное движение. Вгрызание в материал. Осуществление вашей задумки. Все это не должно покидать режиссера.

Вам помогают сроки. В школе, где я работаю, хотя и ставится этот вопрос, но не так остро, а в театрах почему-то совсем не стоит. Я рассматриваю это как печальный факт, потому что это механический, но все-таки какой-то стимул ощущения, поступательного движения в работе.

Итак, без чего нельзя двигаться? Что делать за столом?

Вы распределили пьесу в роли, как будто придерживаясь того принципа, который мы с вами приняли; собрались с актерами и первый раз читаете пьесу.

Какая должна быть эта читка? Хотя пьеса всеми прочитана: допустим, ее читали на коллективе актеры, и вообще пьесу все знают.

И все-таки на первой встрече пьесу нужно читать.

Какая эта читка? Она на первый взгляд как будто не решающая, но – на самом деле, чрезвычайно важная. И во время этой читки встанет вопрос: с чего начнется анализ пьесы? С растаскивания пьесы по ролям или собирания ролей в целом?