Пастернак (и его герои) часто обвиняет себя в подобных вещах, но только здесь он начинает винить в происходящем само время, а не только себя:

Пастернак писал роман именно для того, чтобы разобраться в революции. Получилось у него примерно вот что: интеллигенция стала духовно дряблой и искала идею, за которую можно бы ухватиться — и при случае умереть за нее (не случайно Патрик мечтает попасть на войну и погибнуть там — более достойного дела он для себя не находит). Такой идеей временно оказалось большевистское народовластие, железная прямота марксизма в его ленинской версии,— и Пастернак в набросках к «Доктору Живаго» писал о том, что всегда любил людей железной воли, но не хотел им подражать. Такова же была духовная дряблость всей России — она искала, во что бы поверить, но большевизмом, конечно, удовлетворилась только временно. Эта роковая подмена и составляла круг размышлений Пастернака в тридцать шестом — тридцать восьмом: шестнадцатый год был безнадежен, альтернатива не лучше.

В «Записках Патрика» воображением Пастернака прочно завладели принципиально важные для него персонажи. Это, во-первых, роковая женщина со своей таинственной драмой; во-вторых, несколько мальчиков и девочек, которым в 1905 году было по пятнадцать-восемнадцать лет; в-третьих — классический русский интеллигент, чья преемственность с лучшими представителями этой породы подчеркивается одинаковостью имени и отчества (Александр Александрович). В романе появляется и его жена Анна Губертовна Громеко, срисованная с собственной тещи Пастернака,— она гибнет так же, как и мать Евгении Лурье, Александра Николаевна: достает со шкафа игрушку для внука, падает, умирает от болезни позвоночника. «И еще шкафы какие-то приплел»,— трунила над его романом Зинаида Николаевна в гостях у Афиногеновых. В общем, для большой прозы есть все — и люди, и положения,— нет только сквозного внутреннего сюжета, ибо нет, по существу, и героя. Он ничего еще для себя не решил. Потому не состоялась и проза.

Но главный сюжет ее был ясен: прежняя жизнь обречена, но заменить ее нечем. В результате социальных перемен она во много раз ухудшилась, лишившись и того немногого, чем в ней стоило дорожить.

Язык Пастернака в этой новой прозе впервые ясен и прост. Он научился писать короткими фразами. Наметились и три основные интонации его героев: отрывистая, как у Марии Ильиной, речь главной героини; захлебывающееся интеллигентское щебетанье, московское арго, которым говорят мальчики, девочки, курсистки и бородатые интеллигенты; и вычурная, словно из Даля, речь людей из народа — с последним недостатком он не справился и в «Докторе», поскольку о правдоподобии не заботился, а сочный и яркий язык всегда его забавлял.

1

В 1937 году в СССР начинается полномасштабный процесс, который называли с тех пор по-разному — Большой Террор, большая чистка, сталинские репрессии,— но который на самом деле являл собою наиболее масштабное с 1917 года отчуждение государства от народа. Единственным оправданием всех гримас революции, военного коммунизма, нэпа, зверской коллективизации и сталинской реставрации для Пастернака было то, что народ в конце концов получает право распоряжаться собой; что на место старой интеллигенции — бог бы с ней, уже готовой принять и заранее оправдать свою участь,— придет новый человек, полновластный хозяин. Новый человек оказался поначалу многократно предсказанным Грядущим Хамом, но к началу тридцатых этот грядущий хам начал образовываться, задумываться, читать. Во втором поколении детей Октября были удивительные, пытливые отроки и пылкие девы, читавшие серьезные книжки и фанатично готовившиеся к великим будущим испытаниям. Предвоенное поколение ифлийцев, выбитое войной и последующими репрессиями, дало лучшую поэзию и философию шестидесятых-семидесятых; во всех сферах советской жизни — политике, искусстве, военном деле — нарастала новая генерация смелых, честно мыслящих людей, в которых Пастернак видел свою надежду.

В тридцать седьмом году народ в очередной раз понял, что он не хозяин своей страны. Началась оргия самоистребления, во время которой никто не мог поручиться ни за отца, ни за сына. Потом сталинисты, неосталинисты и антисталинисты попробуют вывести разного рода критерии: брали только умных; только глупых; самых преданных; самых сомнительных… Все это приписывает террору наличие логики, отсутствие которой является его главным условием; любая попытка ее отыскать — косвенное оправдание происходящего, ибо она предполагает, что страна все-таки имела дело с некоей программой, а не со слепой машиной уничтожения. Между тем функционировал не компьютер, а мясорубка. Террор не имел ни поводов, ни причин; он был самоцелей, ибо являлся единственным условием существования и лихорадочного развития вертикальной империи, выстроенной на руинах прежней России. У людей не просто отнимали жизнь — у них отняли страну, которую четыре года спустя, в сорок первом, им пришлось защищать как свою.

2

Поразительно, как в сознании и биографии Пастернака укоренилась рифма из «Высокой болезни» «тенор» — «террор», парономасия в его духе, созвучие террора и театра. Ондавно подступался к Шекспиру, еще в 1930 году Ромен Роллан советовал ему в условиях советской несвободы поискать утешения в масштабном, серьезном переводческом труде, который дал бы силы вытерпеть преходящее и обрести опору в вечном. В тридцатом не сложилось — подошло «Второе рождение», потом начались переводы из грузинской поэзии. В тридцать седьмом он впервые упомянет театр в связи с начавшимися повальными арестами и публичными процессами. Случится это вот как: 14 июня 1937 года к нему в Переделкино приедет машина из города.

Пастернак ждал ареста, готовился к нему и готовил, как умел, близких. Зинаида Николаевна была на третьем месяце беременности. Она ему сложила чемоданчик — мудрено ли, в одном Переделкине за 1937 год взяли 25 человек, чуть не четверть обитателей! Каждый автомобиль вызывал у нее приступ ужаса. На этот раз машина повернула прямо к их дому — Пастернак спокойно вышел за ворота, и ему сообщили, что от него требуется подпись под коллективной литераторской петицией с требованием расстрела для представителей советской военной верхушки: Тухачевского, Эйдемана и Якира.

По воспоминаниям Зинаиды Николаевны, Пастернак чуть не с кулаками набросился на чиновника, собиравшего подписи писателей.

— Чтобы подписать,— кричал он на весь поселок,— надо знать этих людей и знать, что они сделали! Я ничего о них не знаю! Не я им давал жизнь и не мне ее отнимать! Это вам, товарищ, не контрамарки в театр подписывать!

Так впервые в связи с процессами тридцатых вспомнился ему театр — по привычной уже ассоциации: ведь и о якобинском терроре он собирался писать именно пьесу. Справедливости ради заметим, что по крайней мере одного из «врагов советской власти», чье убийство ему предлагалось одобрить, он знал хорошо: комкор Эйдеман (1895—1937), из латышских красных стрелков, был еще, по совместительству, поэтом. С 1932 года он возглавлял Осоавиахим — Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству СССР. В феврале тридцать пятого, на Третьем пленуме правления Союза писателей, Эйдеман взял слово и сказал о Пастернаке следующее: