И тогда было видно, как текли, поддерживая разряженных женщин под руки, к машинам горделивые мужчины в черном, а у среднего выхода стоял, прислонившись к углу, человек в разодранной, замасленной, в саже рубашке, в разорванных брюках, рваных тапочках на босу ногу, непричесанный. Его лицо дергалось судорогами, а глаза сверкали. Надо полагать, что шарахнулись бы от него сытые и счастливые люди, если бы увидели его. Но он не был видим. Он бормотал что-то про себя, дергался, но глаз не спускал с проходивших, ловил их лица и что-то читал в них, заглядывая в глаза. И некоторые из них почуяли присутствие странного, потому что беспокойно вздрагивали и оглядывались, минуя угол. Но в общем все было благополучно, и разноязычная речь трещала вокруг, и тихо гудели машины, становясь впереди, и отъезжали, и камни сверкали на женщинах.

Тут с холодной тоской представил вдруг поэт почему-то сумерки и озерцо, и кто-то и почему-то заиграл в голове на гармонии страдания, и пролился свет луны на холодные воды, и запахла земля. Но тут же вспомнил убитого у манежной стены, стиснул руки нагой Маргарите и шепнул: „Летим!“»

У Цветаевой в стихах – Творцу вернуть билет. У Булгакова в романе – Его противнику. Выбор адресата неслучаен и показателен. Но за всеми этими перипетиями стоял порядок действий, поездку за границу не предусматривающий. Ведь съезди Булгаков в Европу, посмотри, какая там жизнь, поговори с братом, вспомни, как стоял он на пирсе в Батуме в 1921 году и как вместо Константинополя поворотил в Москву, нетрудно предположить дальнейшее: когда переехал бы на обратном пути через границу и увидал бы угрюмые физиономии советских стражников, то такая напала бы на него тоска, так сжалось бы сердце, что все прежние беды показались бы с маково зернышко, не захотелось бы более ничего писать и ничего другого не оставалось бы, как лечь на кровать, отвернуться к стенке и умереть. Так что в невыезде Булгакова заключалась не столько злая воля Лубянки и Кремля, сколько горькая формула его успеха и еще одна из многочисленных составляющих цены не доставшейся ему при жизни и обрушившейся четверть века спустя после смерти на его имя литературной славы. Но история эта все равно бесконечно грустна, и точка в ней так и не была поставлена. Булгакова не просто в очередной раз лишили возможности увидеть Рим и Париж, у него отняли несколько месяцев, а может быть, лет и без того недолгой жизни. И здесь добрый доктор Викентий Викентьевич в сострадании к Булгакову был по-докторски прав, бесконечно прав.

Однако всё это дела хоть и важные, но житейские, а что же собственно творчество? В эту пору Булгаков продолжал работать над романом, который адресовался пока что письменному столу, и над новой пьесой, которую надеялся продать какому-нибудь театру. Независимо от зыбких шансов обоих произведений увидеть свет, стоит подчеркнуть одну вещь. Как бы скверно ни складывались жизненные, издательские и сценические обстоятельства, сколь бы болезненно Булгаков их ни переживал, он всегда работал, всегда писал, не зная ни простоев, ни кризисов, ни – за редким исключением – творческих неудач. Талант его не оскудевал, не изнашивался, и в этой творческой неиссякаемости и постоянстве заключалось великое авторское счастье, искупающее невзгоды личной судьбы нашего невыездного героя, – счастье, выпадающее на долю немногих, кто садится с пером перед чистым листом бумаги, вспомнить хотя бы таких разных современников Булгакова, как Юрий Олеша, Анна Ахматова, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Борис Пастернак, в разные годы своей жизни испытавших творческие кризисы. И как бы много времени ни отнимала у второго режиссера служба во МХАТе («…работаю на этих репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью» [13; 316], – сообщал Булгаков Попову в связи с репетициями «Мольера»), пишущая машинка в Нащокинском переулке работала так же великолепно, как прежде на Пироговке, а еще раньше в Обуховом переулке, а еще прежде на Большой Садовой. «Все дни, за редким исключением, репетирую, а по вечерам и ночам, диктуя, закончил, наконец, пьесу, которую задумал давным-давно» [13; 317], – писал Булгаков Вересаеву 26 апреля 1934 года.

Замысел был действительно очень давний, относящийся к концу двадцатых годов, но нельзя сказать, чтобы он целиком захватил и не отпускал своего создателя. Булгаков в этом смысле вообще умел легко переключаться с одной вещи на другую, бросать, отвлекаться, потом возвращаться, переделывать, переиначивать, создавать различные варианты и редакции – вся история романа «Мастер и Маргарита» тому свидетельство. Весной 1933 года вскоре после неудачи с жэзээловским «Мольером» драматург заключил договор с Ленинградским мюзик-холлом на создание эксцентрической пьесы, однако тем же летом договор был расторгнут, ибо появилась надежда, что будет поставлен «Бег», и замысел новой пьесы отошел на второй план, уступив место переделкам старой и, очевидно, более для автора дорогой.

«…„Бег“, если судьбе будет угодно, может быть, пойдет к весне 1934 года В „Беге“ мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти вполне совпадают с первым моим черновым вариантом и ни на йоту не нарушают писательской совести, я их сделал» [13; 304–305], – сообщал Булгаков брату в Париж в сентябре 1933-го, и, как всякое письмо за рубеж, оно было особенно продумано и, возможно, призвано послужить сигналом для тех, кто определял участь булгаковских произведений на родине.

Изменения, о которых шла речь, касались главным образом финала, где от автора, в соответствии с новым мхатовским договором, потребовали:

«а) переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи;

б) переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались за границей;

в) переработать в 4-й картине сцену между главнокомандующим и Хлудовым так, чтобы наилучше разъяснить болезнь Хлудова, связанную с осознанием порочности той идеи, которой он отдался, и проистекавшую отсюда ненависть его к главнокомандующему, который своей идеей подменял хлудовскую идею» [13; 304–305].

Булгаков с этими требованиями согласился и все переработал, хотя Елена Сергеевна и записала в один из сентябрьских дней 1933 года: «Сегодня обедала у нас Оля. Только сели за стол, разразился скандал. Оля сказала, что был разговор в Театре о „Беге“. Немирович сказал, что не знает автора упрямей, чем Булгаков, что на все уговоры он будет любезно улыбаться, но ничего не сделает в смысле поправок» [21; 18]. Но автор был настроен на этот раз иначе. «Насчет БЕГА не беспокойтесь. Хоть я и устал, как собака, но обдумываю и работаю», – написал он еще в июне 1933-го режиссеру Илье Судакову, тому самому, кто ставил семью годами ранее «Турбиных». Несмотря на то, что новый финал с самоубийством Хлудова многим понравился меньше, с чем автор на словах не согласился: «Афиногенов М. А-чу: – Читал ваш „Бег“, мне очень нравится, но первый финал был лучше. – Нет, второй лучше. (С выстрелом Хлудова)», – дело завертелось.

«15 октября Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в „Беге“ Может быть, Судаков и доведет на этот раз до конца „Бег“» [21; 23], – записывала Елена Сергеевна.