к образу: само кино, телевидение, футбольная трансляция, висящее на стене изображение, взгляд вообще: взгляд не в качестве точки зрения (никакой «точки зрения» или она ничтожна: образ всегда ближе или дальше, чем все, что могло бы зафиксировать точку зрения, – а значит, для зрителя фильма нет возможности отождествить себя с той или иной точкой зрения: это образец того, что Брехт называл дистанцированием и что относится только и единственно к сущности зрелища – в той мере, в какой зрелище не имеет никакого отношения к чему-либо «зрелищному»), но взгляд как «унесенность» вперед, забвение себя, а лучше – (до)казательство того, что никогда нет и не может быть никакого себя, поставленного в позицию зрителя, поскольку субъект – всегда не более чем точечное, тонкое острие того опережения [une avancée], которое до бесконечности само себя обгоняет.

У субъекта нет никакого проекта, и он не ведет никакого поиска (здесь нечего искать Грааля – не потому, что надеяться было бы не на что, но потому, что надежда – это нечто иное, чем заявка на ожидаемое – а значит, воображаемое – будущее: напротив, она есть доверие к образу как к чему-то, что обгоняет, и обгоняет всегда). Вот, кстати, почему этот «субъект» остается, собственно, безымянным. Нет никакого субъекта, нет материального носителя замысла, есть лишь предельные напряжение и внимание кого-то – многих «кого-то» – в продолжении этого самого: чтобы все продолжалось.

В этом продолжении нет ничего механического и ничего сермяжного. Это и не суровая имманентная сила вида в процессе выживания. В нем участвует каждый – каждый один, – который идет до собственного конца.

Конечно, нельзя отождествлять образ с реальной жизнью. При необходимости он даже может быть беспардонно обманчивым: мы узнаем, что в фильме, снятом до землетрясения, использовались спецэффекты для создания иллюзии. Одному актеру приделали искусственный горб, другого посадили в ненастоящий дом. Вот и пара молодых, поженившихся на следующий день после катастрофы, возможно, погружены в иллюзию, под стать яркой раскраске их дома, цветам и простыням, которые мы видим внутри. И телевизор остается телевизором. Так же и этот фильм остается фильмом, и не дает забыть об этом – именно своими контрастами и настойчивостью кадрирования: вечный автомобиль, его окна и дверцы, края дороги на грани замыленности; но вместе с тем и тщательная аранжировка всего, сцены, которые слишком аккуратны, слишком четки, чтобы быть снятыми «вживую»: все имеет вид репортажа, но все с очевидностью указывает, что это – фиктивная документалистика (Киаростами на самом деле снимал спустя несколько месяцев после землетрясения) и что скорее речь идет о документе-«фикции» – но не в смысле воображения чего-то нереального, а в строгом смысле техники или искусства выстраивания образов. Потому что образ, через который каждый раз каждый открывает мир и в нем себя обгоняет, этот образ не дается в готовом виде, уже сделанным (подобно образам сновидений, фантазий, дурных фильмов): его еще нужно сделать, вырезать и смонтировать. Это также и очевидность, и вот в каком смысле: когда в одно прекрасное утро мне случается взглянуть на свою улицу, по которой вообще-то я прохожу по десять раз на день, я выстраиваю некую новую очевидность моей улицы.

Тахэре и ее возлюбленный во время съемок картины «И жизнь продолжается».

Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Фильм есть непрерывное и переплетающееся движение обоих этих регистров, следующих параллельно и друг друга перекрывающих. Это их синхронное продолжение, и продолжение каждого в другом: дорога, машина, образ, взгляд; поиск, идущий своим ходом, образ, который представляется; непрестанное движение, ритм видения; неперебиваемая протяженность ландшафта и нескончаемые пути народа, разрывы жизней и связей.

Фильм регистрирует, пишет на пленку землетрясение, но именно что не в его ужасном воображаемом – которое может быть преподнесено лишь одним из двух способов: либо как воссоздание в духе фильма-катастрофы (фантазма), либо камерой, которая реально присутствует в гуще событий и мечется среди руин и разрыва всех образов, как и самой жизни.

Но землетрясение здесь предстает как предел образов, как абсолютная реальность, которая есть также черная цезура, откуда фильм выбирается к своему первому образу и какую чуть позже продлевает проезд по туннелю, во время которого проплывают титры: фильм медленно пробивается, мало-помалу нащупывает или находит возможность образа, который поначалу, по выезду из туннеля, будет складываться из крупных планов развалин, грузовиков, брошенных предметов, экскаваторов, пыли и каменных глыб, упавших на дорогу. Одновременно нужно выбраться из катастрофы, найти дорогу к разрушенным деревням и выбраться из черноты, найти образ и правильную дистанцию для него.

На протяжении десяти минут до появления титров нас самих будто пытаются растрясти, уводя к чему-то, имеющему лишь косвенное отношение к землетрясению: к прочности строений из бетона в сравнении с разрушенными терракотовыми домами, или к эмиграции, на мысль о которой должен навести кузнечик; мальчику захочется остановиться, чтобы пописать, и он едва не устроит аварию, сунув кузнечика отцу прямо под нос. Дорога образа еще не тронута, но машина уже выставлена его рамкой: кадр мальчика, писающего вдалеке, снимается изнутри автомобиля.

Это «пи́санье» тоже станет в фильме мотивом жизни, которая продолжается, ее очевидности. Отец в свою очередь остановится, чтобы отлить, и обнаружит неподалеку младенца в гамаке, чья мать отошла собрать хворост. Позже они встретят человека, несущего «толчок» для санузла («по-турецки», как мы это называем): мужчину они решат подвезти, а унитаз положат на багажник сверху. Дальше мы увидим в кадре руку этого мужчины, просунутую через окно, чтобы придержать груз на крутых виражах. Отец спросит: «Неужели ты купил его в такой день?», а тот ответит: «Мертвые мертвы, а живым нужен этот драгоценный камень». (Наезд камеры сверху на машину, которая катится дальше вместе с унитазом на крыше.)

Образ не дается просто так, к нему нужно подступиться: очевидность – это не то, что неважно каким образом, как говорится, попадается на глаза. Очевидность есть то, что предстает на правильной дистанции, или то, что, находясь перед вами, позволяет найти правильную дистанцию, это близость, благодаря которой имеет место отношение и которая увлекает к непрерывности.

Точно так же нужно дождаться правильного момента, чтобы вступила музыка: проходит более получаса, прежде чем в фильме начинает звучать «Концерт для двух рожков» Вивальди,– при этом панорамный план сверху на равнину, сопровождаемый взглядом отца, показывает вдалеке людей, занятых похоронами. До тех пор мы слышали только тяжелые шумы автомобилей, грузовиков, техники и вертолетов. Эти шумы не прекратятся до самого конца, включая и все более одинокий и захлебывающийся