Нет более задерганного и затюканного человека в новостных редакциях современного мира, чем редактор по иллюстрациям или бильд-редактор. Ответственные за координирование визуального аспекта новостного потока, мужчины и женщины, занимающие этот пост, всегда повторяют (за пределами слышимости их боссов) одну и ту же жалобу: «Никто уже не верит фотографиям».

Это не означает, что новостные структуры больше не используют снимки для иллюстрации новостей. Совсем наоборот. Тексты, которые до нас доходят, сопровождаются гораздо большим количеством визуальных образов, чем прежде. Проблема заключается в отсутствии честолюбия, которое должно стоять за их созданием и демонстрацией. Фотографии используются, как и раньше, но доводы, побуждающие делать хорошие снимки и хорошо за них платить, по большей части забыты. Подавляющее большинство фотографий, идущих в печать, – это безликие, повторяющиеся штамповки, так что неудивительно, что и смотрят на них как на цветные пятна, разбавляющие монохромный текст.

Неизвестный художник. «Портрет Генриха Четвертого», XVII в.

Жан Огюст Доминик Энгр. «Генрих Четвертый принимает испанского посла». 1817 г.

Мы привычно разделяем новостные фотографии на две категории. Первая – образы, подтверждающие факты, которые не несут никакой нагрузки, кроме как подтвердить то, что мы узнали о человеке или событии из соответствующей статьи. Поэтому, если статья сообщает, что президент произнес речь, рядом мы увидим фотографию, удостоверяющую этот тезис. Идея в том, что фотография – дополнительное доказательство подлинности событий, уже изложенных словами.

Есть и вторая, более редкая категория образов, фотографии откровения, которые ставят перед собой задачу не только подтвердить описанное в тексте, но и вывести наши знания на новый уровень. Такие фотографии бросают вызов клише.

Если у бильд-редакторов такой затюканный вид, то это потому, что им ежедневно приходится сталкиваться с тем, что фотографии, которые требуют и оплачивают структуры, в которых они работают, практически всегда относятся к первой категории, более дешевой и менее полезной из двух.

2.

Аналогичное деление визуальных образов на две категории, одна из которых подтверждает факт, а вторая открывает новое, можно найти и в изобразительном искусстве, особенно в портретах и исторических картинах. Можно сравнить, к примеру, две достаточно непохожие картины, изображающие Генриха Четвертого, короля Франции. На первой, портрете кисти неизвестного художника XVII века, монарх выглядит добрым, застывшим и загадочным. И как разительно отличается от этого портрета картина Энгра, на которой Генрих показан стоящим на четвереньках на полу, изображая то ли лошадку, то ли ослика, а верхом на нем сидят его дети. В левой части картины испанский посол, который только что прибыл на встречу с королем, но тот просит дать ему еще несколько минут, чтобы закончить игру. Образ Энгра не только подтверждает существование Генриха Четвертого и наличие у него бороды: он еще предлагает нам почву для размышлений о душе главы государства.

3.

Все великие новостные фотографии непременно расширяют наше ограниченное и зачастую пристрастное видение реальности.

К примеру, у меня было собственное представление о свадьбах детей, но только до тех пор, как я увидел фотографии, сделанные Стефани Синклер. Я понятия не имел, что юные невесты на самом деле вовсе не дети. Замужество тут же превращает их в старушек, а на лицах читается смирение, серьезность, ощущение, что их предали, и бесконечная грусть. При этом их мужья не какие-то грубые дикари в годах, какими я их представлял. Они выглядят бесхитростными, невинными и сбитыми с толку, сами кажутся детьми. Практически невозможно себе представить, что эти абсурдные огорченные, страдающие пары сразу начнут дарить друг другу радость.

Я знал, что война – затея не из лучших и под перекрестным огнем иногда гибнут невинные, но не отдавал себе отчета, как сильно верил в успех дипломатических усилий, и не возражал против того, чтобы какие-то важные стратегические цели остались не реализованными из-за того, что войны удалось избежать… лишь бы отцам не пришлось оплакивать истекающих кровью детей.

Стефани Синклер. Табани и Гада, Йемен. 2010 г.

Я знал о мире, но теперь понимаю, что при множестве виденных фотографий и еще большем количестве прочитанных статей не удерживаю в памяти ни одного образа, характеризующего большинство стран нашей планеты. Мне приходится прилагать усилия, чтобы найти визуальные ассоциации с Чили или Перу. Я и понятия не имею, как выглядят Нигер или Бурунди. И не могу представить себе Буркина-Фасо или Соломоновы острова… и меня просто зачаровывает фотография, которая показывает, что в Киншасе продают бытовые товары, люди говорят на французском («Vente des Apparels Electromenager»), и молодые мужчины, какие бы их ни обуревали проблемы, по-прежнему умеют смеяться и веселиться.

Ману Брабо. Плачущий сириец, который держит на руках сына, убитого сирийской армией около больницы Дар-эль-Шифа в Алеппо, Сирия. 2011 г.

Стюарт Франклин. Уличная жизнь, Киншаса. 2004 г.

Пит Соуза. Президент Барак Обама делает вид, что попал в паутину Человека-Паука, столкнувшись с сыном одного из сотрудников Белого дома в приемной Овального кабинета. 2012 г.

Я думал, что знаю президента Обаму, поскольку видел немало его фотографий, на которых он произносил речи на фоне президентского орла. Я знал, что он может изображать многое, чтобы добиться избрания и переизбрания, но не осознавал, что он также может в свои лучшие моменты кое-что изобразить, чтобы доставить удовольствие ребенку. Я рассматриваю образ, схваченный штатным фотографом Белого дома Питом Соузой, и думаю, что Обама, как другой правитель, Генрих Четвертый, четырьмя столетиями раньше, может предстать таким трогательным, близким и понятным, когда позволяет себе принять участие в детских играх.

4.

Читая новостные заметки, мы видим очень много плохих фотографий, и вероятность, что нам придет в голову, что иногда есть смысл остановиться и внимательно рассмотреть те немногочисленные из них, которые бывают хорошими, уже крайне мала. Нынче даже кажется странным прервать чтение статьи, чтобы уделить сопровождающей ее фотографии достаточно времени, скажем, сколько мы уделяем картине в музее – секунд тридцать или около того, – в надежде узнать что-то, отличное от содержания статьи. Мы больше не считаем фотографию носителем информации, в этом ее потенциал утрачен, не считаем ее способной показать нам планету с новой стороны, развеять наше самодовольное мнение, что мы и так прекрасно ее знаем.